— Во-первых, я поздравляю вас с недавним назначением. Вы совсем молодой человек, позиция — большая и ответственная. Как вы с этой ответственностью справляетесь внутренне?
— На самом деле у меня в жизни была глобальная цель: я всегда мечтал о своем театре, о труппе, которая будет отражением моей хореографической деятельности. Понятное дело, что назначение на пост художественного руководителя — это не совсем та моя мечта, но очень близкая история. Потому что теперь я могу реализовывать свои планы, в первую очередь постановочные.
— Труппа восприняла ваше назначение с радостью?
— Труппа уже хорошо меня знала: я много лет работал бок о бок со всеми артистами и как танцовщик, и как хореограф. И это тоже очень помогло, потому что мне не нужно выстраивать отношения с людьми с нуля.
И это касается не только труппы балета, а вообще всего театра и всех департаментов, с которыми я работал. Мне не нужно было вливаться заново и узнавать все с нуля. Тому, кто вообще не знает устройство театра и не знаком ни с одним человеком, было бы очень сложно.
— А какое у вас видение кадровой политики?
— У меня есть свой вкус и свои взгляды и свое видение артистов в тех или иных партиях и ролях. Но я считаю, что ни в коем случае нельзя рубить с плеча, ведь люди за годы работы в театре выстраивают свою линию, растут не только профессионально, но и ментально.
Но это не значит, что я начну резко приглашать каких‑то новых людей, потому что мне нравится идея взращивания исполнителей и доведения их до нового уровня. Я обожаю видеть прогресс в людях.
— А какие еще планы — не в управленческом, а в творческом смысле? Куда вы хотите ввести театр?
— В последние годы политика театров во многом строилась на приглашении зарубежных авторов. Теперь мы в этом смысле ограничены, но наш театр не понес какие‑то колоссальные потери в этом отношении, потому что зарубежные авторы достаточно спокойно относятся ко всей ситуации. Почти никто не забирал свои лицензии и права. И даже сейчас существуют зарубежные авторы, которые выражают желание работать с нашей труппой, потому что здесь действительно творческое место с прекрасной атмосферой внутри коллектива, с прекрасными исполнителями. И наш театр дает очень многим авторам возможность проявить себя в полной мере.
Но когда эта ситуация произошла в мире, я стал задумываться о том, что политика привоза зарубежных авторов не давала реализовываться очень многим талантливым отечественным авторам. У нас в стране много хореографов, которые работали подпольно в каких‑то жутких условиях и не могли делать по-настоящему качественные вещи. И я обратил внимание в сторону открытия российских авторов. Не просто ради импортозамещения, а потому что там действительно есть стоящие люди.
— Кстати говоря, а почему до того, как наши отношения с Западом качнулись, локальные художники, хореографы не были замечены в той степени, в которой могут быть замечены сейчас? Почему мы обращались все время туда, а не вовнутрь себя?
— Потому что хореографов нужно взращивать — а это всегда определенные риски. Когда ты приглашаешь человека уже с именем, с коммерческой точки зрения это просто удобно. Он уже известен на весь мир, на него люди идут, даже если он делает среднестатистическую для себя работу, потому что любой художник не может гарантировать стопроцентный успех. И почему‑то к молодым перспективным хореографам не обращались.
Конечно, я не исключаю возможности сотрудничества с зарубежными коллегами. Ну а вообще в целом сейчас же ведь очень много происходит того, что называется культура отмены. Многие россияне на это по-разному реагируют. Кто‑то поддерживает эту линию партии и считает, что это справедливо, кто‑то говорит, что нет. Я вот часто привожу кейс Акунина. У него контракт с британским издательским домом, и они ему сказали: «Мы готовы выпускать ваши три произведения — но вы, наверное, все-таки хотите повременить с выпуском?» Он ответил: «Нет, конечно, я не повременю. Всегда буду выпускать до тех пор, пока есть такая возможность». Поэтому очень разное настроение.
— Это то, что касается именно «отмены» русской культуры — а что вы думаете о происходящем вокруг «новой этики» и ее влиянии на искусство?
— Я готов сказать об этом несколько слов именно с точки зрения театральной политики, потому что тоже уже возникал ряд прецедентов вокруг каких‑то древних спектаклей, например, «Баядерки» [Большого театра]. Мисти Коупленд, чернокожая прима американского балетного театра, устроила скандал, когда балерины в коричневом гриме выложили пост в инстаграме*, якобы смеясь над тем, в каком образе они предстают. Я совершенно с этим не согласен. Конечно, старые спектакли, на мой взгляд, требуют реновации, адаптирования к современным реалиям. Но мы ни в коем случае не можем их отменить, потому что в них использовался блэкфейс.
При этом я считаю, что балет — это жанр, в котором спокойно можно избегать того же блэкфейса, потому что существует огромное количество средств выражения. В первую очередь мы выражаем все пластикой и танцем. Кроме того, есть костюмы — не обязательно красить лицо в черный цвет.
А театр — это все-таки живое искусство, которое необходимо как‑то актуализировать для того, чтобы оно продолжало жить.
— Вы сказали про адаптацию. А есть еще интересная практика — например, история с сериалом «Бриджертоны», где, с одной стороны, викторианская Англия, а с другой — темнокожие актеры в роли аристократов, что многих взбаламутило. Когда мы берем какое‑то классическое произведение или исторический отрезок, насколько можно с этим играть и менять фактуру, исходя из существующей конъюнктуры или еще чего‑то?
— Мне кажется, тут всегда можно сослаться на авторскую позицию человека, который это делает. Есть такая смешная фраза: «Я художник, я так вижу». Но на самом деле она очень правдивая, потому что у человека есть свое видение, и он хочет его реализовать именно таким способом. Тут, конечно, есть другой момент: делает он это, потому что действительно хочет так выразиться либо из каких‑то политических соображений. Но мы никогда не можем этого понять на самом деле.
— Вы упомянули успешный опыт продолжения работы с зарубежными коллегами. А были ли планы, которые пришлось скорректировать?
— Конечно. До конфликта у нас были планы двух премьер на конец сезона, которые отменились. Что‑то заморозилось на неопределенный срок просто потому, что люди не смогли приехать. Предыдущий художественный руководитель Лоран Илер покинул пост и уехал — конечно, было жаль терять его интересные работы, но и продолжать их реализовывать уже не было никакой возможности. Поэтому мы максимально быстро организовали другие премьеры уже нашими силами. На шестое июля планируется премьера двух балетов: один — Владимира Варнавы в сотрудничестве с режиссером Евгением Сангаджиевым, а другой — мой.
Мой спектакль — «Нет никого справедливей смерти» на музыку Альберто Хинастеры. Это аргентинская сказка, которую я взял, так как национальность композитора вдохновила меня погрузиться в фольклор этой страны. И, увидев название, даже не прочитав еще сказку, я для себя решил, что мой спектакль должен называться именно так.
— Видите ли вы новые возможности в плане сотрудничества с зарубежными коллегами — не обязательно с западными?
— Как только я попал на этот пост, я сразу стал получать большое количество предложений. Люди выражают свои идеи, которые я, как художественный руководитель, могу рассмотреть, принять, не принять или каким‑то образом иначе направить. В принципе, так оно всегда и было, так и продолжает быть.
Конечно, связи с Европой сейчас чуть более ограничены. Зато мы смотрим в Азию, куда практически никогда не смотрели, несмотря на то, что там тоже развивался балет и довольно большие шаги делает.
Мне очень нравится, что я в связи с происходящим стал задумываться о том, что некоторые рамки и ограничения на самом деле направляют тебя и открывают какие‑то новые интересные ходы. Вот спектакль, который я поставил совместно с Константином Богомоловым, «Ромео и Джульетта» — там есть персонаж Парис, которого мы вместе с Константином решили сделать инвалидом, у него нет одной руки. Когда мы сперва начали обсуждать эту идею, мне было немного страшно: «Как же я буду ее реализовывать?» Но когда я стал работать уже непосредственно в зале и как бы лишил себя одной руки в создании хореографии, у меня пошло настоящее вдохновение. Ко мне стали приходить движения, которые с двумя руками никогда бы не приходили.
Существует такая стратегия танцевальной импровизации, когда ты как бы блокируешь у себя некоторые части тела. То есть импровизируешь без рук вообще или сидя — без ног и без головы. И благодаря этим ограничениям находишь другие, более интересные ходы в оставшейся части тела.
— Вы же ведь много сотрудничали с иностранными коллегами и хорошо знаете западную зарубежную сцену. Не было никогда мыслей уехать туда?
— Были — даже после окончания обучения в Академии русского балета. Но как‑то жизнь меня всегда оставляла здесь. И сейчас я как бы посеял зерно собственной эстетики в этом театре, делая ряд работ, — люди меня уже гораздо лучше знают и понимают, гораздо лучше передают, чего я хочу. Для того чтобы прогрессировать, нужно в это очень много вкладывать.
— А за рубежом существуют ли такие возможности, которые есть здесь? То есть можно ли стать худруком в вашем возрасте, например?
— Сложно судить, потому что до этого происшествия казалось, что и здесь это невозможно. Мне кажется, случается разное. У того же Джорджа Баланчина, который когда‑то уехал на Запад, была возможность стать худруком Гранд-опера — но вокруг этого назначения начались распри, конфликты, интриги. Из‑за них он уехал в США, и там все произошло. Он тоже был очень молодым — и этот пример для меня опорный во многих отношениях, потому что Баланчин, уехав, не просто создал свой театр, он начал со школы. И это невероятно важно: ты с детства воспитываешь людей именно так, как тебе нужно, — и только благодаря этому они потом могут исполнять хореографию на том уровне, который необходим.
— Много ли ваших коллег уехало?
— Мне кажется, что немного. В основном покинули Россию граждане других стран.
— То есть кадрового кризиса в балете не будет?
— Нет-нет. Все идет своим чередом.
— А какие еще планы — в смысле модернизации театра, сотрудничества с другими театрами и режиссерами?
— У меня совсем недавно произошел опыт работы с драматическим театральным режиссером Константином Богомоловым. Когда мы стали придумывать спектакль «Ромео и Джульетта», я стал много читать про начало XX века, про русские сезоны в Париже, про деятельность Дягилева. И понял, что в мире все циклично. Мне кажется, спустя 100 лет мы вновь возвращаемся к синкретическому искусству. Тогда Дягилев соединял деятелей разных сфер и жанров: это были художники, дизайнеры, модельеры, хореографы, композиторы. И благодаря этому контакту рождалось что‑то новое, интересное. Мне это очень нравится, потому что если делать все самому, скорее всего, ты будешь крутиться как в стиральной машине и делать примерно одно и то же. А привлечение новых людей — возможно, даже не связанных с театром — всегда открывает пространство вариантов.
Я как хореограф, мыслящий довольно абстрактно, признаю, что у меня нет драматургического мышления, а для создания большого сюжетного спектакля оно необходимо. Поэтому я очень открыт к сотрудничеству со сценаристами и драматургами, которые могли бы задать рамки, в которых я бы уже спокойно придумывал хореографию.
— Cейчас на фоне происходящего в мире— да и ранее, на самом деле — появляется большое количество творческих ограничений для театров, особенно государственных. Тем не менее одновременно с этим существуют смелые высказывания. Как, на ваш взгляд, сейчас будет меняться театральная повестка? Ожидаете ли вы, что будут невозможны какие‑то темы или работа с отдельно взятыми артистами или режиссерами?
— Мне кажется, нет, не будет меняться. Лично для меня темы, которые меня волновали до этого, точно так же меня волнуют.
— То есть, несмотря на возможные ограничения, существует большое количество творческих и других возможностей?
— Абсолютно. Я хотел на самом деле рассказать о том, как удачно складывалось выстраивание новых взаимоотношений в связи с моим назначением. Когда все произошло, хореограф из Латвии, которая ставила танцы в опере «Пиковая дама», отозвала свою лицензию. И меня как хореографа срочным образом попросили быстро переставить эти танцы. У меня было достаточно плотное расписание, но я, конечно же, согласился, потому что был в курсе материала, в курсе сценографии. И так вышло, что работа с Александром Борисовичем Тителем оказалась очень комфортной. Он задавал мне какие‑то направления, которыми я вдохновлялся, и получалось что‑то совершенно другое. И он сказал, что моя версия этих танцев ему нравится гораздо больше, чем та, которая была. Позже произошло мое назначение — а у нас как бы с художественным руководителем оперы уже сложился контакт.
— А что вы думаете о состоянии театральных институций — премий, фестивалей?
— Мне нравится, что фестивали и премии для театра являются непосредственным пиаром, продвигают индивидуальных каких‑то авторов и исполнителей. Хотя, на мой взгляд, некоторые присуждения бывают очевидно политическими. Но, с другой стороны, и новые имена тоже появляются. На них обращают больше внимания, и для них открывается больше возможностей. Опять же, благодаря фестивалям идет продвижение столичного искусства в провинциальные города, что тоже очень важно. Поэтому мне нравится, что прогресс идет, а фестивали и премии оказываются двигателем этого прогресса.
— Вы сами сказали про важность репрезентации столичных постановок в регионах. Какие у вас планы на гастроли?
— Для театра гастроли — это всегда очень интересно и важно, это смена атмосферы. В рамках фестиваля «Золотая маска» мы должны поехать в Красноярск и показывать нашумевшую «Акрам Хан/Иржи Килиан/Шарон Эяль».
Также в начале сентября мы должны поехать в Таиланд. В Бангкоке мы покажем «Лебединое озеро». На самом деле мы пять лет назад были на точно таком же фестивале с «Лебединым озером», так что это уже прохоженная дорожка.
— Вопрос про участие в вашей работе государства — я имею в виду Министерство культуры и Департамент культуры Москвы. Как у вас с ними выстроены отношения, выходите ли вы друг к другу с какими‑то запросами и предложениями?
— Идей у меня много. Когда я приходил в Департамент культуры перед самым назначением, я услышал там такой запрос на планирование репертуара на три года вперед. Сперва он меня напугал, потом прошла неделя, еще одна — и в моей голове возникло так много идей, что теперь мне кажется, я и на пять лет вперед могу спланировать репертуарную политику театра.
Все-таки в работе государственной бюджетной организации есть нюансы: ты не можешь просто так сразу же реализовать свою идею, она проходит ряд этапов, и, чтобы все случилось, нужно очень интенсивно поработать. Поэтому на самом деле в этой позиции просто необходимо планировать вперед, чтобы идеи не оставались на уровне идеи.
— Хотел бы напоследок спросить, что читают сами театралы — рецензии, интервью, телеграм-каналы?
— Когда ты попадаешь на эту должность, то практически перестаешь читать что‑либо. Я пока просто пытаюсь научиться максимально правильно все планировать, все записывать, ничего не забывать. Не всегда доходят руки до того, чтобы сесть в спокойствии и что‑то почитать. Потому что нужно решать какие‑то вопросы: мне звонят, мне пишут, меня спрашивают.
Конечно, для театра и для артистов всегда важно, когда их упоминают в каких‑то популярных изданиях. Наша пресс-служба организовывает подборку всевозможных материалов, с которыми можно ознакомиться. Туда входят и различные телеграм-каналы, которые пишут о жизни театра, и какие‑то газеты, журналы.
Я давно дружу с Витой Хлоповой, которая ведет театральный сайт No Fixed Points и телеграм-канал Dance Writer’s World. Она историк и исследователь танца, поэтому мне очень интересно черпать оттуда информацию. Еще есть Александр Перепелкин из The Blueprint, который ведет канал «Сорока-барокко» — его тоже иногда читаю.
*Компания Meta, которой принадлежат Instagram и Facebook, признана в России экстремистской организацией, ее деятельность на территории страны запрещена.