Заведующая гримерным цехом в Театре на Малой Бронной
Мой папа был художником, а я сама с детства любила работать со стилистикой образа: шила костюмы, делала куклам прически, много рисовала, потом стала работать с визажем. До сих пор я получаю колоссальное удовольствие, когда делаю людей красивыми — даже лучше, чем они есть. Менять образ очень интересно, а видеть улыбки на лицах дорогого стоит.
Пару лет назад мне предложили работу гримером в Театре на Малой Бронной, а чуть позже я стала заведующей гримерным цехом. Прелесть работы в театре — в нестандартной, всегда разной и творческой работе. Сегодня мы можем готовить актеров к спектаклю, завтра — репетировать или выпускать премьеру, в другой день — участвовать в съемках актеров для афиш или медиа. Эта работа непредсказуема и совсем не похожа на типичную офисную, когда включил компьютер и целый день перед ним сидишь. В театре всегда есть драйв.
Моя главная задача — обеспечить слаженную работу гримерного цеха. Как правило, процесс устроен так: режиссер и художник решают большую творческую задачу, а дальше доносят до меня свои идеи. Вместе с гримерами мы придумываем, как их воплотить. Например, если на сцене драка и по задумке у артиста появляется кровь на лице, мы придумываем, какие материалы использовать и как сделать так, чтобы кровь выглядела как настоящая. В этом смысле мне очень нравится работать с режиссером Александром Молочниковым — он всегда ставит резкие, смелые задачи.
В современном театре работы с гримом в традиционном понимании становится меньше. Радикально образы чаще меняют в кино, а в театре все больше стремятся к достоверности. Если раньше гримом можно было изобразить суровые брови и этого было достаточно для того, чтобы артист выглядел убедительно, то сейчас не так.
Сейчас мы все чаще видим человека на сцене таким, какой он есть. Акцент смещается на режиссерскую работу и актерскую игру, а внешние средства вроде декораций, костюмов и грима становятся все более минималистичными и скорее вспомогательными. При этом я не умаляю свою работу: гримеры — последнее звено перед выходом артиста на сцену. Часто мы не просто создаем образ актера, но и психологически настраиваем, подбадриваем, если нужно. Это тоже важно — работа, которую никто не видит, но она есть.
Заведующая режиссерским управлением в Театре наций
Уже 15 лет я помощник режиссера. Я очень люблю свою работу, и все в ней кажется мне интересным. В чем‑то моя профессия похожа на работу дирижера. У каждого музыканта в оркестре есть своя партия, которую он хорошо знает, — но все равно есть дирижер, который сводит все воедино. Так и помреж (помощник режиссера. — Прим. ред.) помогает всем специалистам, которые трудятся над спектаклем, работать как слаженный механизм.
Глобально функции помрежа делятся на две большие части: выпуск спектакля и проведение. Выпуск, как правило, длится около трех месяцев. Главная задача помрежа здесь — организовать рабочее пространство во время застольного периода (этап, когда режиссер разбирает с артистами текст за столом), периода репетиций в выгородке и декорациях, фиксировать все происходящее в спектакле и координировать работу разных цехов: от костюмеров и гримеров до монтировщиков сцены. Двух похожих спектаклей не бывает, и двух выпусков тоже.
Во время проведения спектакля помрежи могут выполнять разные функции. В последнее время спектакли стали технологически усложняться — из‑за этого задачи помрежа разделились на две части.
Один помощник режиссера — планшетный. Такое название он получил, потому что планшет — это настил сцены. Он работает за кулисами: отвечает за работу с костюмерным и гримерным цехами, выходы артистов, контроль реквизита. Именно к этому помрежу в самый ответственный момент все бегут с вопросами в духе «Откуда я выхожу?», «Где мой носок?», «Почему за кулисами так темно?», «Какие у меня слова?».
Второй помреж — проводящий. Он отвечает за технические цеха: свет, звук, видео, механику и монтировщиков. Если планшетный помреж находится за кулисами, то проводящий уходит в так называемое гнездо — потаенное место, где он сидит один и координирует действия всех технических служб. Именно оттуда он дает команды вроде «Занавес, гоу» — и на этих словах открывается занавес.
Техническое проведение спектаклей мне особенно нравится: ты сидишь перед панелью управления, которая связывает тебя со всеми цехами, и словно ведешь большой космический корабль. Конечно, бывают нештатные ситуации — и здесь особенно важно работать четко. Как навигатор, который тут же перестраивает маршрут, если водитель пропустил нужный поворот, мы тоже быстро придумываем, как вырулить, если что‑то пошло не по плану. Все это очень увлекательно.
Мне повезло со спектаклями, над которыми я работала, — каждый из них открыл что‑то новое в профессии. И с режиссерами, среди которых, например, Андрей Могучий, Марат Гацалов и Константин Богомолов. Сейчас театр для меня — это зона комфорта. В будущем мне бы хотелось попробовать себя в шоу-программах: от концертов до боксерских боев. Поскольку в театре меня в большей степени занимает техническая составляющая, такая перспектива кажется очень заманчивой.
Звукорежиссер в ЦИМе
Я учился звукорежиссуре в колледже и случайно попал на практику в «Ленком». Однокурсники боялись туда идти: переживали, что в таком большом театре не позволят ничего делать молодым студентам. Но все оказалось не так — почти сразу мне доверили работу со звуком в спектакле «Все оплачено», где играли [Олег] Янковский, [Александр] Збруев и [Инна] Чурикова — топы театрального мира. С ними я поехал в первые в своей жизни гастроли. Там то все и началось: увлекательный рабочий процесс, хождения по городу, разговоры в гримерках со Збруевым. Мне было лет 18, и я боялся, что меня не будут принимать всерьез. Но всем было интересно: чувак весь проколотый, маленький, но при этом все делает. А еще тогда платили в долларах, и я заработал первые большие деньги. Подумал: «Вау, мне все нравится, еще и деньги хорошие можно получать». В итоге история про деньги в театре оказалась немного иллюзорной, но любовь к театру — настоящей.
После «Ленкома» я попал в Et Cetera — как раз тогда театр открыл новое здание на Чистых прудах. Там было новое оборудование, и очень круто работалось с Володей Панковым и его студией SounDrama — именно они во многом сделали меня мной. Мы были как семья: делали крутые спектакли с кучей инструментов и саунд-дизайна, ездили по всему миру. Я почувствовал вкус к европейскому театру, вкус к звуку, тембрам, инструменту, голосам. К замороченному современному театру, где все сложно и интересно.
Я отработал там 10 лет, а потом меня пригласили в ЦИМ помогать Виктору Рыжакову в выпуске спектакля «Саша, вынеси мусор». Процесс работы над спектаклем — это всегда совместная работа с режиссером и композитором. Тебе доверяют как эксперту по качеству звучания и поручают делать звуковые ландшафты. Моя задача — создать звуковое пространство вокруг зрителя, которое его захватит, погрузит в определенное состояние. Для этого важно, чтобы из разных колонок воспроизводились разные звуки — так зритель оказывается буквально внутри происходящего.
Звуки можно брать из стоков, но интереснее делать их самостоятельно, самому придумывать красивое звуковое поле. Например, мы создавали звуки космических кораблей, атомных бомб. Или однажды мы обнаружили, что шум пустой пленочной кассеты звучит ровно так, как шум дождя.
В работе звукорежиссера важно следить за трендами: смотреть работы российских и зарубежных коллег, разбираться в технике, знать лауреатов разных премий и брать на вооружение их приемы. Все это прокачивает. В будущем мне бы хотелось работать как композитор. Я пишу электронную минималистичную музыку, но пока она идет в стол. Надеюсь, со временем получится поработать с режиссерами — особенно мне интересен хореографический театр.
Монтировщик сцены в «Современнике»
В следующем году будет 50 лет, как я работаю в «Современнике» монтировщиком сцены. За это время сменилось три поколения — худруков, артистов, рабочих сцены. Я застал и [Олега] Ефремова, и [Олега] Табакова, и [Игоря] Квашу, и [Галину] Волчек. И продолжаю работать сейчас.
В театр попадают случайно, но иногда кажется, что мое появление в «Современнике» было предопределено. Мой отец работал в «Мосфильме», и почти все мое детство прошло среди павильонов. До сих пор вспоминаю ту атмосферу съемок, декорации «Соляриса» Тарковского и «Войны и мира» Бондарчука, помню артистов, которых видел в необычной обстановке.
Мир театра для меня открылся «Современником» — первой постановкой, которую я увидел, была «С любимыми не расставайтесь». Это было необыкновенно и запало мне в голову. Позже я познакомился с ребятами из театра и в 1973 году начал в нем работать.
В советское время работа была физически сложнее, чем сейчас. Декорации тяжелые, нужно было их грузить, поднимать из люков, устанавливать. Все, с чем сейчас помогает машинерия, мы делали руками. Но театр был настоящим братством: мы буквально дневали и ночевали в театре, ездили на гастроли, вместе стирали и убирались, готовили ужины и исследовали новые города.
Мы проехали всю страну и много бывали за рубежом: и в Лондоне, и в Париже, и в Тель-Авиве, и даже на Бродвее. Мы узнавали разные страны, а там узнавали о нас. Сейчас гастроли случаются реже — и если раньше они длились неделями, то сейчас в основном всего пару дней. Многие мои друзья удивляются, почему я продолжаю работать. Но профессия позволяет мне поддерживать форму, в том числе физическую. А творческие амбиции реализую тем, что пишу поэтические книжки.