— Расскажи о спектакле «Ад это я», который вы показали в Москве.
— Спектакль начинается с рассказа о его предыстории. Эту преамбулу рассказывает в том числе драматург Ася Волошина, которая присутствует на сцене все два часа. Пришел, мол, Илья и говорит: «Ася, хочу сделать спектакль по пьесе, которую нельзя поставить». Она спрашивает: «А что это значит?» — «Ну, понимаешь, драматург пишет текст, и этот текст во время постановки начинает вскрывать артистов». — «Как это — вскрывать артистов?» — «Ну, давить на их болевые точки, так как он о них написан, о ситуации в стране, в мире. Чтобы в итоге мы не смогли сделать никакой спектакль». Ася говорит: «Идея заманчивая, но посмотри на этих артистов — их вообще можно вскрыть?»
Сцены не сцепляются, разваливаются. Ася написала одно, а мы играем другое. Мы разные, мы не понимаем друг друга, мы не понимаем, чего хотела Ася, а Ася не понимает, зачем мы, скажем, из трагедии делаем фарс. Этот спектакль запрограммирован на ошибки, его нельзя сделать перфектно.
— Кажется, для участников это довольно дискомфортный спектакль. Как они себя ощущают?
— Ася говорит, что только на пятнадцатый спектакль начала привыкать. Она ранимый человек, такой, без кожи. Профессия драматурга, если можно назвать это профессией, позволяет человеку жить в коконе и из этого кокона выбрасывать в мир какие‑то идеи. Когда целостность кокона нарушается, для такого человека, как Ася, это травматично. Но мне хотелось нарушить традицию и посмотреть, что произойдет, если драматург не будет рвать пуповину, не будет отправлять текст в самостоятельное плавание, а останется внутри произведения.
Вообще этот спектакль тяжелый для всех. Он тяжело выпускался и каждый раз тяжело проходит. Но если он идет по накатанной, это не то. Он должен скрипеть и разваливаться. Пауза, например, затянулась, всем стыдно, Ася сидит, видно, что ей хочется провалиться, а я ее снимаю крупным планом.
— Один из твоих последних проектов — «Вселенная неформат» по стихам Юрия Смирнова. Это уже вторая твоя работа по его текстам, первой была «Файлы мертвых славян». Зачем делать спектакли по стихам? Их же можно и дома читать. Что выигрывает текст, когда попадает на сцену?
— Стихи на сцене — особенное дело. Обычно наше время невероятно дискретно: мы получаем слишком много информации, мы все время под атакой медиа. А пространство, где стихи были бы слышны, представляет собой вакуум. Хочется создать вот такое разреженное пространство, чтобы в нем возникло хрупкое, нежное, красивое растение.
— Грубо говоря, если я сижу у себя дома и читаю поэтический сборник, даже если это бумажная книга, все равно мне рано или поздно придет какое‑то уведомление на телефон. Ты сейчас об этом?
— Это одна из проблем. А вторая проблема — кто тебе дома поможет, кто тебя возьмет за руку и выведет из бытового времени, кто этот человек, который создаст для тебя особый режим? Даже в театре время поначалу бытовое: зритель пришел, сдал одежду в гардероб. А дальше я могу уплотнять это время, постепенно отсоединять от бытового. Есть вещи, о которых можно начать говорить только с середины спектакля, потому что к этому моменту я смогу настроить время и пространство так, как мне нужно.
— Театр исторически связан с литературой, но последние сто лет он пытается преодолеть эту связь, эмансипироваться от художественного текста. А твои проекты практически всегда основаны на литературе. Ты уже рассказал, что театр может дать поэзии. А зачем художественные тексты театру?
— Слушай, ну я очень логоцентричный человек просто. Я — пример читающего мальчика, который разного рода опыт получал через книги. Мой личный путь тоже связан с эмансипацией от текста. Но если мне в спектакле нужно какое‑то слово, я хочу, чтобы оно было бронебойным, поэтому часто работаю с готовыми литературными текстами. Есть такой распространенный вопрос: как вы выбрали этот материал? А я не ищу тексты специально.
— Мы уже обсудили другое качество времени в театре. А есть у него еще какие‑то преимущества перед другими медиа?
— Сила театра в пластичности. Он постоянно мутирует, видоизменяется. Содержание самого понятия «театр» полностью менялось не раз в истории. Театр все время отвечает на новые вызовы. Иногда эти вызовы его сваливают, но все равно он довольно оперативно реагирует на изменившуюся действительность — новые технологии, новые медиа, — осмысляет ее, иногда вступает в конфликт.
— Новые вызовы сваливают театр? Это как?
— Появляется виртуальная реальность, театр сразу туда запрыгивает. И тут же начинает там проигрывать — например, игровой индустрии. Он никогда там не был и сразу получает во все свои слабые болевые точки.
— В то же время мы оба знаем, как здорово театр адаптирует любые форматы коммуникации: бывают спектакли-лекции, спектакли-экскурсии, спектакли-семинары, спектакли-конференции в зуме. Что такого есть в природе театра, что позволяет ему быть таким пластичным?
— Театр — это великое ничто. Нет никакого «театра». Театральные зрители, хоть и в разной степени, в целом готовы играть в игру с открытым кодом, с неопределенными заранее правилами. Театр настолько эфемерен, что может быть чем угодно.
— В нескольких спектаклях ты предлагаешь зрителям сообща исследовать театральную ситуацию, то, что происходит здесь и сейчас. Зачем это нужно?
— Это интересно. Ты замираешь и начинаешь присматриваться, прислушиваться: а где мы? А что сейчас между нами происходит? А можем ли мы все вместе на это повлиять? А вот эта театральная реальность — это реальность плюс, к которой мы что‑то добавили, или реальность минус, из которой мы что‑то убрали? Мы со зрителями следуем общим договоренностям, или я, художник, выступаю как авторитарный владелец этого пространства? Мне нравится осознанное присутствие.
— Я, когда догадываюсь, что сплю, всегда просыпаюсь. Но я понимаю, о чем речь.
— А мне много раз удавалось осознать и не проснуться. Самое крутое, что у меня получалось, — летать.
— В одном из интервью ты согласился с известной идеей, что театр сегодня не должен обслуживать зрителя. Ты по-прежнему так считаешь?
— «Не должен» в смысле «не обязан». Бывает развлекательный театр, и в этом нет ничего предосудительного. Очень жаль, что в России понятие «развлекательный театр» у снобской интеллигенции приобрело отрицательную коннотацию, будто это такое, для дураков. С другой стороны, качественного развлекательного театра у нас и нет — такого, чтобы все ушли довольные, счастливые и не испытывали адов кринж.
— Что это вообще значит — «обслуживать зрителя»?
— Это когда человек покупает продукт, созданный точно по его запросу. Не знаю, почему в XXI веке в России это получается очень ****** [скверно]. Видимо, запрос такой ******* [скверный], что на него такой ответ. У меня была амбициозная идея — сделать крутой развлекательный спектакль. Я хотел пригласить в театр хирурга, который оперировал моего отца. Он онколог, и примерно понял, чем я занимаюсь. «„Холокост-кабаре“? Не-не-не. У меня каждый день на столе пациенты. Я хочу сходить в театр с супругой, отдохнуть, и желательно, чтобы это было весело, чтобы меня выкинуло в какую‑то другую эмоцию. Не надо эти ваши „ломом в грудную клетку“, достаточно». Очень здравое рассуждение. Мне — да, мне интересно разрывать то эпистемы, то могилы (эпистема — понятие из текстов философа Мишеля Фуко, грубо говоря, способ познания мира. — Прим. авт.). Скажем, «Файлы мертвых славян» — жутко страшный текст. Я не стал бы приглашать туда своего врача.
— Ты так и не поставил развлекательный спектакль?
— Я понял, что мне неинтересно заниматься театром, который изготавливает продукты вроде Цирка дю Солей. Хотя там тоже есть свои высоты. Было бы круто понять, по какому запросу я работаю. Я знаю, почему занимаюсь спектаклем «Файлы мертвых славян», а вот зачем туда должен приходить зритель, я не очень понимаю, честно. Сегодня я полдня провел в Музее истории ГУЛАГа, я не знаю, зачем кому‑то туда приходить. Даже просто пройти через музей тяжело.
— Ты меня сейчас в тупик поставил. Разве коммуникация со зрителем не основа твоей работы?
— Есть этическая дилемма. Я как бы говорю зрителю: дай мне руку, но я не скажу тебе, куда я тебя поведу. А поведу я тебя в случае с «Файлами мертвых славян» в самый треш. Ты увидишь абсолютно расчеловеченных субъектов, оказавшихся в таком положении случайно, не по своей вине. Есть вещи пострашнее смерти. Гораздо.
Изнутри эти вещи кажутся мне нереально важными. С другой стороны, они слишком болезненные, чтобы навязывать их зрителям.
— Вообще любой спектакль — это в какой‑то степени насилие. Разница между театром и, например, галереей — в театре зритель не распоряжается своим временем, он отдает себя во власть режиссера. Если он уйдет посреди спектакля, все будут его осуждать, в том числе он сам. Это для тебя проблема?
— Вот это для меня вообще не проблема. Я испытываю больше дискомфорта, когда меня заставляют во что‑то играть. Мне лучше в театральном кресле. Да, я, как и все, попадал на спектакли, которые предпочел бы не смотреть. Ну, я спокойно дожидаюсь антракта. А в разного рода партиципаторных практиках (формах театра, которые требуют соучастия от зрителя. — Прим. авт.) я чувствую себя как в пионерском лагере. Мне сложно присоединяться к действию, которое без меня разрушится. Это же ответственность. Вот если я в кресле слюни буду пускать, со спектаклем ничего не случится.
— Если в интерактивных спектаклях тебе трудно в роли ведомого, как тебе дается роль ведущего в «Дубе Майкла Крейг Мартина»?
— ****** [ужас] как трудно. Просто очень трудно.
— Как ты на это решился?
— Проблема в том, что режиссер — человек по ту сторону театрального процесса. Я почувствовал это во время гастролей «Холокост-кабаре» [в 2017 году] в Киеве, когда всем грозились поломать конечности («Суд над Джоном Демьянюком. Холокост-кабаре» — один из первых заметных спектаклей Ильи Мощицкого, трагический мюзикл о 30-летнем процессе над бывшим лагерным охранником; название возмутило еврейскую диаспору и насторожило Службу безопасности Украины, организаторам гастролей пришлось сменить несколько площадок, чтобы показать спектакль. — Прим. авт.). Мы играли спектакль под охраной, у людей проверяли сумки, потому что было много угроз. Но на сцену-то вышли артисты, если что — полетело бы в них. Получается, я все это затеял, а на передовую выставил пожилого артиста из Александринского театра, двух девочек и двух парней. И такой: посмотрим, что будет. В общем, у меня появилась потребность какие‑то вещи проверять собой.
— Ты работаешь не только с профессиональными артистами, но и с людьми, которые впервые выходят на сцену. Что это дает?
— Много чего. Выход из русла профессиональных отношений, которые выдают определенный результат. Театр впускает в себя жизнь, впускает человека, который эту жизнь собой олицетворяет. И театр в моем лице не пытается этого человека застроить, зарегламентировать, превратить его в себя. На самом деле многое решает интуиция. Ты берешь текст [на кастинг]. Перед тобой сидят тридцать человек. Ты даешь одному из них этот текст: прочитай, пожалуйста. И вот так, по очереди, они читают. Из них два прочтут так, что ты на них залипнешь и не захочешь останавливать. А они никогда этим не занимались. Потом, у таких исполнителей отношения с текстом гораздо более личные, чем у профессиональных актеров. Для них ведь этот конкретный проект не работа, а факт биографии.
— Последний вопрос про географию. Ты работаешь в разных городах России, как думаешь, мы можем надеяться на децентрализацию культуры?
— Децентрализация, конечно, происходит, но хочется, чтобы этот процесс был более активным и чтобы разные московские институции к этому процессу были чутче.
— Например?
— Например, фестиваль и премия «Золотая маска». Было бы круто привозить спектакли-номинанты не в Москву, а показывать их в разных регионах страны. Вообще, мне кажется, в России нереально плотная и развитая театральная жизнь. Театр пытается сбалансировать происходящее в стране: чем сильнее авторитарные тенденции, тем больше театр пытается от них избавиться.
