Когда Чайковский представил публике своего «Евгения Онегина» в Малом театре в 1878 году, публике опера не понравилась. Композитора обвинили в надругательстве над святыней — собственно, романом Пушкина. Дело в том, что Петр Ильич не только лихо сократил текст и дописал кое‑что от себя, но еще и изменил финал: Татьяна в его первоначальной редакции не отвергла Онегина (выходит, получилось точь-в-точь как в бессмертном меме «Да я люблю тебя»). Пришлось переделывать. Дальше — хуже: кое‑кто из коллег назвал музыку скучной, а другой вообще заявил, что у Чайковского отсутствует слух.
Да что уж там, многие современники Пушкина считали, что его история про циника Онегина непозволительно мелка. Критик Бестужев недоумевал, обращаясь к автору: «Для чего тебе из пушки стрелять в бабочку?» — мол, несоразмерную целям и задачам высокого искусства тему выбрал автор.
Премьера оперы Чайковского в постановке Дмитрия Волкострелова могла претендовать на главное театральное событие года, но прошла почти незамеченной под грузом новостей про коронавирус, Белоруссию и иностранных агентов. Возможно, кто‑то из зрителей пожалуется на скуку, кто‑то оскорбится, и, когда повестка сменится, спектакль тоже станут вспоминать как веху.
Для Волкострелова это дебют в классической опере. В 2012-м была еще экспериментальная инсталляция с музыкантами «Три, четыре» в подвале башни «Федерация» в Москва-Сити. С тех пор ученик Льва Додина и основатель независимого театра Post с музыкальным материалом не соприкасался, зато наделал делов на пересечении современного искусства и постдраматического театра: поставил пьесу из двух предложений, бессюжетного слайд-шоу, чтения Джона Кейджа, журнала «Новый мир» и новгородских грамот. Год назад получил «Золотую маску» и стал худруком Центра им. Мейерхольда.
Ни сенсации, ни скандала не произошло. Опера Чайковского в постановке Волкострелова получилась деликатной и неброской. С виду даже как будто вполне традиционалистской. Во всяком случае, спектакль идет на большой сцене музыкального театра, зрители находятся в зале, артисты в исторических костюмах поют, а музыканты в оркестровой яме честно играют три акта с двумя антрактами. Только несколько деталей сообщают, что не все тут так просто.
Первая: сцена превращена в березовый лес. В ходе спектакля на ней появляются еще и брезентовые палатки, стучат капли дождя, а над постепенно пустеющими подмостками нависают антикварные люстры.
Вторая: некоторые персонажи появляются на сцене в современной одежде. Секундант Онегина, например, выходит в объемном красном пухане и шапочке петушке, вызывая у публики смех единственный раз за весь спектакль.
Третья: иногда главные герои молчат, пока их партии вместо них поет кто‑то другой. И вообще, на сцене заметно больше людей, чем полагается. Разобраться помогает программка: кроме Онегина есть еще Евгений и Евгений Львович, кроме Татьяны — Таня и Татьяна Дмитриевна, и так далее. Все они — представители самих себя из разных эпох и поколений; встречаются на сцене, точно Рик и Морти со своими бесконечными двойниками из альтернативных реальностей. Повзрослевший Ленский из будущего, к примеру, в ожидании дуэли поет юной версии самого себя скорбную арию «Куда, куда вы удалились, весны моей златые дни?», очевидно, заранее зная исход дуэли. А понять, кто чей двойник, помогают костюмы: все Татьяны, например, предпочитают голубые тона, а Ленские — бежевые (художник по костюмам — Леша Лобанов).
Четвертая: спектакль стремится к статике. Артисты не двигаются без крайней необходимости и даже многоликий хор поет неподвижно, игнорируя ремарку композитора «пляшут». Впрочем, один из артистов хора в третьем ряду все-таки не удержался и стал приплясывать на словах «В чем ходила, в том и вышла». Если это прорвалась артистическая удаль, это прекрасно. Если режиссерский штрих — это прекрасно вдвойне.
Пятая: на экранах по бокам от сцены не только дублируются пропеваемые артистами слова, но и время от времени появляются то загадочные цитаты Байрона и Петрарки, то строфы пушкинского романа, которые в оперу Чайковского не влезли. Режиссер отдал этот канал передачи информации отсутствующей у композитора фигуре рассказчика. То есть Пушкину.
Шестая и последняя: перед началом спектакля и после поклонов персонажи играют на сцене в бадминтон. Очевидно, этот элемент перекочевал сюда из другого спектакля: сценограф Ксения Перетрухина, уже поместив однажды бадминтонщиков в «Жестоких детях» московского Театра им. Наталии Сац, не нашла поводов не поделиться этой красотой и с уральской публикой, пусть и в совершенно ином контексте. Как заодно и палатками из «Трех дней в аду» в Театре Наций и стволами берез из «Русского романса» там же.
На афишах оперных спектаклей первым пишут имя композитора, потом дирижера, а дальше всех остальных. Дирижер Константин Чудовский не сотворил с партитурой ничего такого, что бы бросалось бы в глаза (то есть в уши). Чувствуется приверженность монументальному советскому стилю. Даже филигранные работы Олега Будрацкого в роли Гремина («Любви все возрасты покорны»), и, скажем, Максима Шлыкова и Елены Павловой в финальном дуэте Онегина и Татьяны, проигрывают грохочущим хорам (хормейстер — Эльвира Гайфуллина).
Магнит внимания спектакля — придуманная режиссером серия столкновений инородных компонентов. Возникающий на экранах текст Пушкина сталкивается с полонезом Чайковского. Наш современник Онегин танцует, как харассер, на корпоративе с жившей за два века до него Ольгой (режиссер по пластике — Максим Петров). Миллениалы Евгений и Таня — парень в свитере и девушка в малиновом берете — точно заглянувшие в «Урал Оперу» по пути с Индустриальной биеннале в «Ельцин-центр», скромно стоят в сторонке. Парень снимает на телефон грациозных персонажей из параллельной реальности.
Для этого потребовалось обнулить историю интерпретаций, откопать черновики и первые редакции, сопоставить с литературным первоисточником, изучить исторический контекст и поместить это все в пространство воображаемого музея. Среди экспонатов музея бродят наши современники и сами превращаются в точно такие же экспонаты у нас на глазах. Они (и, соответственно, мы) тоже ведь, как пелось в песне свердловской группы Nautilus Pompilius, «под колесами любви». Только те же чувства проявляют в совершенно иной форме. Или не проявляют вовсе. Ведь так?
«И да, и нет», — уворачиваясь как бы отвечает Волкострелов, который пришел к Пушкину с Чайковским через абсурд и постдраму, своей любимой цитатой из Равенхилла. Его «Евгений Онегин» — это такой аттракцион наблюдений. Зрителям предложено наблюдать за персонажами, которые наблюдают друг за другом, причем сквозь время. Что это значит? А вот что вам кажется, то и значит. Работа режиссера — инсценировать материал, а интерпретация — дело зрителя, повторяет в который раз Волкострелов в интервью на страницах буклета, ссылаясь на программное эссе«Привычка подходить к произведению с целью его интерпретации поддерживает иллюзию, будто в самом деле существует такая вещь, как содержание произведения искусства». Сюзен Зонтаг, «Против интерпретации», 1966 год. Сьюзен Зонтаг.
В эпоху торжества бинарной оппозиции, когда нужно непременно быть за или против того или сего, вот такое переключение с рефлексии на экологичное невмешательство видится не только спасительным, но и закономерным. Неспроста, например, Притцкеровскую премию в этом году получили французские архитекторы из Lacaton & Vassal, которые вообще ничего не строят. Их принцип — не разрушать то, что можно улучшить, укрепить и расширить. «Евгений Онегин» в «Урал Опере» — про это же.
Как бы то ни было, в копилку прочтений «Евгения Онегина» добавился вот такой, фрактально-березовый. И даже тех, кто ничего не понимал первые два акта, накроет томной негой в финале, имеющем все шансы стать культовым. На фоне опустевшей сцены Онегин и Татьяна в великолепных исторических костюмах объясняются в последний раз. Их жесты и телодвижения вполне соответствуют как описаниям Лотмана, так и самым наивным представлениям о том, какими могут быть жесты и телодвижения в костюмной исторической опере. А в глубине сцены чуть сбоку стоит еще одна пара — юные Таня с Евгением из России 2020-х. Стоят приобнявшись, как на эскалаторе в метро, и смущенно смотрят на этих инопланетян из позапрошлого века. Татьяна все-таки решает сохранить верность мужу, говорит Онегину: «Прощай навеки!» — и грациозно удаляется. «О смерть! Иду искать тебя!» — громогласно пропевает апокрифическую строчку Онегин из ранней редакции либретто, срываясь в противоположную кулису. А те двое так и продолжают стоять.
О том, что все это может значить, можно привести несколько версий. Но имеют ли они значение, когда просто замирает зрительный зал в тишине?