Появления главного романа 2010-х — а то и всего XXI века — на российских подмостках ждали давно. Первым в России на постановку 800-страничного произведения решился дебютант Микита Ильинчик и сумел уложить его в полтора часа сценического времени.
Джонатан Литтелл, француз американского происхождения с русскими и еврейскими корнями, создал новый эпос о Второй мировой войне: офицер СС Максимилиан Ауэ много странствует по горячим точкам Восточного фронта с 1941 по 1945 год и занимается «окончательным решением еврейского вопроса». «Благоволительницы» — не только виртуозный роман с древнегреческими аллюзиями, он и военная хроника, и энциклопедия генеалогии зла. Эстет, интеллектуал и доктор юриспруденции Максимилиан Ауэ пишет музыку и войне предпочел бы философию, литературу и профессорскую деятельность, но вместо этого вынужден простреливать евреям головы и продумывать сардинную укладку расстреливаемых. Пожалуй, одна из основных мыслей романа такова:
Режиссер Микита Ильинчик не ставит перед собой задачи перенести на сцену все сюжетные линии романа, охватить все события и подробно изложить размышления и терзания оберштурмбаннфюрера Ауэ. Его цель — поймать само ощущение вязкой скуки зла и непреодолимой обреченности человека на зло. Действие разворачивается в невзрачном восточноевропейском баре. Точнее, не разворачивается, а вязнет, ибо Максимилиан Ауэ вспоминает пройденный им путь с обреченным, ленивым равнодушием.
Но одновременно оно и грандиозно, и потому Благоволительницы, древнегреческие богини мщения эринии, которые у Литтелла настигают Ауэ только в финале, у Ильинчика присутствуют на сцене всегда.
Режиссер пунктиром намечает несколько аспектов этой истории: отношения Максимилиана с подчиненными и его гомосексуальные предпочтения, которые, правда, тоже радости не добавляют, диалоги с жертвами и командованием, которому Ауэ даже умеет давать отпор, и, конечно, его сложносочиненные отношения с семьей. Подобно Оресту, сыну Агамемнона, Максимилиан убивает мать и отчима и испытывает непреодолимое влечение к сестре. Мифологическая составляющая режиссеру крайне важна — она создает и держит вертикаль, не дает повествованию увязнуть в разжиженных мозгах и испражнениях, дает ощущение хоть какой‑то осмысленности происходящего, а значит, внушает призрачную надежду. Правда, выглядят эти эринии с загипсованными головами и в хламидах пришельцами из какого‑то другого, немного просроченного театра, и воспринимать их всерьез довольно сложно.
В противовес этой не совсем уместной бутафории артисты существуют сдержанно и лаконично, в лучших традициях эстетики худрука Малой Бронной Константина Богомолова. От спокойного, тихого и уверенного Дмитрия Цурского в главной роли оторопь берет: его персонаж давно взвесил все за и против, отрефлексировал происходящее и оценил свою роль и степень вины, прошел все стадии, и сейчас находится в фазе скучающего принятия и кишечной непроходимости. Другой вопрос, что из‑за этой сдержанности и сильного сокращения романа не до конца остаются ясны все внутренние перипетии, через которые он за это время успел пройти: мы застаем его уже в ситуации стабильного внутреннего оцепенения, а как он его достиг — остается за кадром.
Литтелл пишет, что, помимо того что во время войны человек теряет право на жизнь, происходит еще одна, пожалуй, более жуткая метаморфоза: «…Этот гражданин одновременно теряет и другое право, столь же естественное и для него, возможно, еще более важное, ибо касается его представлений о себе как о цивилизованном человеке, — право не убивать». О ситуации утраты этого права ставит свой размеренный и безысходный спектакль Микита Ильинчик. И если помнить, что сам Микита из Беларуси, где вопрос о природе зла и праве не убивать с каждым днем встает все острее, становится еще более жутко.