От «Облачного атласа» до «Утопии-авеню»: как устроена мультивселенная Дэвида Митчелла

Первый роман Дэвид Митчелл сочинил во время путешествия по транссибирской магистрали. Ему было под тридцать, он был женат и успел уже восемь лет прожить в Японии, где, работая учителем английского языка, пытался писать прозу. Получалось не очень. Мир еще не захватил широкополосный интернет, и Митчелл тратил кучу денег, ксерокопируя и отправляя свои рукописи издателям почтой. Издатели упрямо не отвечали, и он подумал, что, возможно, делает что‑то не так: возможно, его проза недостаточно хороша, и еще, возможно, ему пока попросту нечего сказать людям. Последнее мучило его больше всего, и к решению этой проблемы Митчелл подошел радикально: взял отпуск на полгода и отправился в путешествие по Сибири — набраться жизненного опыта. Звучит романтично, на деле же большую часть поездки по Транссибу он провел в тихом отчаянии — даже авантюра с русским поездом, казалось, так и не помогла ему найти свою тему.

«Я исписывал одну тетрадь за другой. Случайные мысли складывались в рассказы. Хорошие рассказы, но их никто не покупал. И я стал думать, как превратить рассказы в роман».

В итоге именно вагоны на путях подсказали ему ответ: он наблюдал, как поезд трогается с места, и понял, что разрозненные рассказы можно соединить точно так же — один рассказ тянет за собой другой, а тот — следующий, и так далее. События в одном рассказе делают возможным и расширяют контекст следующего рассказа — и так по очереди, девять историй подряд.

И это сработало — Митчелл переработал свои транссибирские заметки и снова отправил издателю. В этот раз, впрочем, он, уже наученный отказами, ни на что особо не надеялся, просто сел за стол и начал писать следующий текст. Через несколько дней ему пришел факс — это был договор на два романа от издательства.

Любой писатель, кого ни спросите, скажет вам, что дебютный роман — опыт особенный, потому что, работая над первой книгой, ты как бы делаешь два дела одновременно: пишешь и учишься писать. Молодой, неопытный автор всегда берется за книгу с мыслью, что второго шанса не будет, что это его лебединая песня, поэтому надо выложиться по полной и впихнуть в рукопись все, что плохо лежит, все сюжеты, все мысли, все отсылки и весь свой жизненный опыт.

Это сборник из девяти новелл с таким диапазоном тем, времен, городов и героев, что хватило бы на девять романов, но жадный Митчелл пытается утрамбовать их все под одной обложкой — и самое поразительное, конечно, в том, что в основном это ему удается: тут вам и история о секте «Аум синрике» (террористическое сообщество, запрещенное в РФ. — Прим. ред.) и теракте в токийском метро, а еще рассказ о гонконгском юристе, который живет под одной крышей с призраком, а еще — последние сто лет истории Китая глазами необразованной хозяйки чайного магазина на Святой горе, а еще монолог духа, который путешествует по Монголии, переселяясь из одного человека в другого и копаясь в их памяти, а еще — криминальная история о сотруднице Эрмитажа, которая замышляет украсть из музея картину Делакруа… и так далее, и так далее.

«Литературный призрак» принес Митчеллу первую славу и даже несколько литературных премий для авторов моложе 35. Спустя два года вдохновленный успехом писатель выпустил новый роман. Если совсем грубо, он взял все то, что так понравилось читателям в «Литературном призраке», и умножил на девять: много Японии, хитроумный, замысловатый монтаж, куча крутых, но необязательных вставных новелл и сказок и декорации пестрые настолько, что могут вызвать эпилептический припадок. Роман выглядит так, словно Митчелл ограбил видеосалон 90-х и затем вручную смонтировал суперкат сцен из своих любимых боевиков и аниме. Тут все в кучу: хакер, взламывающий сервера Пентагона, якудза, похищения людей, видеоигры, бомбы, заложенные под небоскребы, взрывы, погони, близнецы, наркоманы, близнецы-наркоманы, галлюцинации, странные совпадения, притчи, призраки и целый вагон отсылок к классике киберпанка.

«Сон номер девять» — не лучший роман Митчелла. Возможно, худший (тут хочется добавить: всем бы такой худший роман), но тем не менее очень важный для понимания эволюции его стиля. Для понимания пути, который он прошел: от невротичного дебютанта без чувства меры к тонкому, спокойному стилисту, написавшему «Облачный атлас».

«Идея полифонического романа-матрешки возникла у меня еще в конце восьмидесятых, когда я прочел „Если однажды зимней ночью путник“ Итало Кальвино. Книга Кальвино состоит из нескольких историй, которые прерываются ровно посередине, и у меня была идея написать роман, в котором каждая история, прервавшись на середине, затем возвращается и завершается — только в обратном порядке. Мне всегда нравилась цифра девять, она казалась мне полезным разделителем пустой страницы на стадии „С чего бы начать?“ — ничего мистического, просто девятку легко разбить на четыре стадии или „станции“, если ты планируешь описать приключение туда и обратно: четыре шага туда, один пункт назначения и четыре шага обратно. Структура „Облачного атласа“ изначально выглядела так: три истории в прошлом, три в настоящем, три в будущем. Но в процессе каждая история разрослась до сотни страниц, а я не настолько храбрый писатель, чтобы замахиваться на 900-страничный роман, поэтому мне пришлось ужать рукопись до более простой структуры: две истории в прошлом, две в настоящем, две в будущем».

Тут Митчелл скромничает — писатель он очень храбрый (в этом мы еще не раз убедимся в дальнейшем), и даже в виде «всего лишь» шести историй «Облачный атлас» производит впечатление грандиозного замысла, который автору действительно удалось реализовать — а это большая редкость; чаще всего подобного рода колоссы разваливаются под тяжестью собственного веса. И даже больше: «Облачный атлас» — пример романа, который не только прекрасно работает сам по себе, но еще и оправдывает, легитимизирует все предыдущие книги писателя.

До «Атласа» «Литературный призрак» и «Сон номер девять» производили впечатление хитроумных и пестрых, но хаотичных конструкторов, которым не хватает дыхания; после «Атласа» стало ясно, для чего эти книги вообще нужны: это были неудавшиеся дубли, репетиции. То, что в «Литературном призраке» выглядело просто приемом ради приема — идея переселения душ, внутренних рифм, аллюзий и скачков между новеллами, — в «Облачном атласе» обрело смысл и стройность. Перед нами снова литературное упражнение, ревизия жанров: исторический роман, эпистолярный, технотриллер, плутовской роман, антиутопия и постапокалипсис, но в этот раз в отличие от первого романа композиция полностью оправдывает и выводит историю на новый уровень.

После «Облачного атласа» стало ясно, что главная единица измерения в романах Митчелла — это жанр. Он как будто коллекционирует их и строит на их основе собственный текст. В четвертом своем романе «Под знаком черного лебедя» он продолжил эту традицию: выбрал очередной жанр — роман-взросление, bildungsroman, — и натянул его на уже знакомую, обкатанную в предыдущих книгах структуру.

«Под знаком черного лебедя» — еще одна вариация на тему «Путника…» Итало Кальвино, вновь идеально симметричная композиция: роман разбит на тринадцать равных по объему глав, каждая из которых обрывается на самом интересном месте и описывает один месяц жизни (с января 1982-го по январь 1983 года включительно) тринадцатилетнего мальчика Джейсона Тейлора.

В отличие от авторов предыдущего постмодернистского поколения он не боится быть высокопарным. Это сейчас, в 2021 году, термин «новая искренность» успел всех немного достать, но в девяностые и нулевые не циничный писатель-постмодернист был как черный лебедь. И символично, что черный лебедь появился и в названии одного из самых нежных и сентиментальных романов нулевых.

Ключевая тема романа — взросление на фоне катастроф. Глазами ребенка мы наблюдаем за распадом семьи. Главный герой, Джейсон Тейлор, случайно узнает, что отец изменяет матери. Не в силах повлиять на ситуацию, герой с тихим отчаянием наблюдает за тем, как родители отравляют друг другу жизнь. Под пером Митчелла даже этот избитый сюжет выглядит необычно. Дело в том, что распад семьи — это не единственная и не главная проблема героя. Джейсон — заика, и самый большой страх для него — видеть глаза людей, их отвращение и их сочувствие, когда он начинает заикаться. Мальчик умен не по годам, ему есть что сказать, он знает ответы на все вопросы учителей в классе, но молчит, не тянет руку: когда ты заика, в классе лучше помалкивать.

«Под знаком черного лебедя» стал еще одной важной для Дэвида Митчелла вехой — роман, объединивший сложную, кольцевую, симметричную композицию с незамысловатой, но доброй и сентиментальной историей.

После этого оставалось только гадать: что же Митчелл теперь придумает в следующем романе? Сможет ли он еще чем‑то нас удивить?

И он смог.

Представьте, что вы, скажем, открыли новый роман Виктора Пелевина и вместо обычных его буддистских прогонов, каламбуров и шуток читаете настоящий, без дураков, исторический роман о Японии XVIII века. Вы ждете подвоха: ну, разумеется, это постмодерн, стилизация, это все как бы в кавычках, да-да, мы поняли, автор подмигивает, сейчас начнется деконструкция, метаигра, цитаты или что‑нибудь в этом роде. Но нет, вы читаете до конца, и ничего такого не происходит, роман остается собой до самой финальной строки; в нем есть история любви — и это настоящая любовь, без всяких цитат и кавычек; в нем есть история о добром малом, бухгалтере Якобе де Зуте, который отправляется на остров Дэдзима, чтобы заработать денег, и остается добрым малым, ничто не может растлить его или поколебать его убеждений, заставить назвать черное белым.

Именно так ощущается «Тысяча осеней Якоба де Зута». Дэвид Митчелл вновь обманул ожидания — только на этот раз самым нетривиальным способом: он полностью отказался от всех своих привычных инструментов обработки текста и написал классический во всех смыслах роман; роман, который выглядит так, словно двадцатого века и не было вовсе; роман, не отрабатывающий никаких повесток, не перегруженный аллюзиями, символизмом или сюжетом, не проводящий никаких глубоко- или легкомысленных параллелей с современностью и с чем бы то ни было вообще.

И это, кажется, самое поразительное: «Тысяча осеней…» — настолько герметичный текст, что даже при большом желании его никак нельзя привязать ни к какой повестке. Вызывающе несовременный и несвоевременный роман — остров Дэдзима в мире романов, тем и прекрасен.

Большой, размашистый, амбициозный и, наверно, самый неудачный роман британца.

В «Костяных часах» Митчелл попытался провернуть нечто подобное тому, что уже делал в «Облачном атласе»: 6 глав, 6 рассказчиков, 6 связанных между собой историй, скругленная композиция, и снова ревизия жанров, только в этот раз фантастических — истории о вампирах, астральных измерениях, сверхъестественных силах и проч. В чутье Митчеллу не откажешь.

В центре коллизии два тайных общества Бессмертных. Они могут манипулировать людьми, вселяться в них и перематывать их память, словно VHS-кассету, вырезая фрагменты воспоминаний, как кинопленку, или, наоборот, вклеивая фальшивые фрагменты. Общества, само собой, враждуют. Одни (плохие парни) используют одаренных детей, как батарейки, чтобы продлить свою жизнь, другие (хорошие парни) пытаются им помешать. И одна из главных проблем романа в том, что причину вражды толком не могут объяснить даже сами герои, всякий раз в моменты экспозиционных диалогов ссылаясь на некий «Замысел» (без шуток, в оригинале: «Script», что также можно перевести как «сценарий»).

На уровне языка роман прекрасен. Это, конечно, не новость — Митчелл всегда был превосходным рассказчиком. Проблема в другом: все предыдущие романы Митчелла не только эксплуатировали жанры, но и переосмысляли их, в «Костяных часах» ничего подобного нет — книга даже не пытается обмануть ожидания читателя и до самых последних страниц остается обыкновенным городским фэнтези. И если в случае с «Тысячью осеней» стерильность жанра отлично работала на замысел и была по-настоящему неожиданной — мы наблюдали, как постмодернист сознательно отказывается от привычных приемов, то в «Костяных часах» Митчелл словно так и не смог решить, что именно он будет делать. Постмодернистские приемы на месте: тут и пучок рассказчиков, и меташутки на тему написания романов, и пародия на Мартина Эмиса, но все эти кусочки пазла мы уже видели — в «Литературном призраке» и «Сне номер девять».

История создания «Голодного дома» звучит как шутка: однажды Дэвид Митчелл начал писать твит и случайно написал роман. «Голодный дом» действительно начался с того, что писатель завел аккаунт в твиттере. Ему понравилась идея ограничения по знакам — в этом был вызов, и он решил написать рассказ, разбитый на серию твитов. Но, едва начав набирать текст, понял, что твиттера будет мало.

В «Голодном доме» Митчелл верен себе — он взял еще один жанр, хоррор, и натянул его на любимую структуру: несколько отдельных новелл, каждая из которых наращивает и множит смыслы предыдущих.

Сюжет такой.

В 1979 году мальчик по имени Натан Бишоп переступает порог дома на Голодной улице; мать привела его познакомиться с учительницей музыки. С тех пор о них никто ничего не слышал; пропали без вести.

В 1988 году детектив Гордон Эдмондс приехал в тот же переулок, чтобы расследовать дело о таинственном исчезновении Бишопов, и тоже пропал.

В 1997 году группа студентов — охотников за паранормальным появляется в переулке… и так далее, пять раз подряд с интервалами в девять лет (любимое число автора).

В отличие от плохих хоррор-писателей, у которых сверхъестественные злые силы сверхъестественны и злы просто потому, что так решил автор, Митчелл знает, что у сверхъестественного мира должны быть свои четкие внутренние правила. Каждая следующая новелла «Голодного дома» не просто повторяет троп о доме с призраками, но и расширяет наши представления о возможностях живущих в доме существ и о возможностях жанра хоррор.

Каждый рассказ здесь — история о столкновении жертвы и палача; следить за тем, как чудовища заманивают людей в ловушку, гоняют их по лабиринтам и всячески играют с ними, как кошки с мышами, — та еще жуть. Фантазия Митчелла работает на самых высоких оборотах: все эти странные, тревожные галлюцинации, провалы в пространстве/времени и рассинхрон по звуку, все эти ощущения человека, столкнувшегося с паранормальным, автор передает так натурально, что, дочитав книгу, начинаешь с опаской коситься на рамки с фотографиями и прочие атрибуты игр анахоретов из дома на Голодной улице.

В 2014 году шотландская художница Кэти Патерсон запустила проект «Библиотека будущего». Суть такая: самые популярные писатели нашего времени пишут роман или повесть, а затем отдают единственный экземпляр рукописи на хранение в специальную «тихую комнату» в публичной библиотеке Осло. Все рукописи лежат под стеклом, вы можете увидеть стопку листов, но не можете их прочесть. Танталовы муки читателя.

По замыслу Патерсон, книги будут напечатаны через сто лет — в 2114 году — ограниченным тиражом в 1000 экземпляров, для этих целей в окрестностях Осло уже высадили тысячу норвежских елей.

В интервью художница рассказала, что идея проекта пришла ей в голову, когда она рисовала на бумаге узор в виде концентрических колец и представила себе, как дерево превращается в древесную массу, потом в бумагу и затем в книгу. Мысль о превращении древесной массы в истории натолкнула ее на идею: что, если сделать этот процесс управляемым? Высадить дерево и закрепить за ним один конкретный текст, чтобы мы точно знали: через сто лет именно это дерево превратится именно в эту книгу.

Звучит поэтично, поэтому ничего удивительного, что в проекте уже приняли участие несколько больших писателей, в том числе Митчелл, который, если верить сайту, написал 90-страничную повесть под названием «Я источаю то, что вы называете временем».

Впрочем, у «Библиотеки будущего» есть пара концептуальных проблем.

Проект словно бы специально построен на парадоксах, которых автор, кажется, не замечает. Книга — объект уникальный в том смысле, что по-настоящему она существует, только когда ее читают; книга, которую не читают, мертва. И с этой точки зрения более верным названием проекта было бы «Кладбище книг». А еще, кажется, Патерсон не очень хорошо понимает смысл слова «библиотека» (или понимает, но специально выворачивает его наизнанку — и тогда это круто), ведь главная задача библиотеки — обеспечение и облегчение доступа к книгам для всех желающих. «Библиотека будущего» же делает книги недосягаемыми, превращает их в товар для избранных, для тех, кому повезло дожить — и то лишь при условии, что человечество как вид вообще дотянет до 2114 года (здесь можно только позавидовать оптимизму художницы).

В своем романе «Начинается ночь» Майкл Каннингем выдумал художника Руперта Гроффа. Он создает огромные асимметричные бронзовые вазы, которые издалека выглядят как этноклассика, словно их только что вытащили из гробницы фараона, но, если подойти поближе, станет заметно, что они испещрены «всякого рода непристойностями, обрывками политических речей, инструкциями по изготовлению самодельных взрывных устройств, рецептами каннибальских блюд из богачей».

«Это, конечно, проблемное место Гроффа, — замечает герой романа, – его сатиры на чудовищно дорогие красивые вещи на поверку сами оказываются чудовищно дорогими красивыми вещами. Что, разумеется, входит в замысел».

Такое же примерно впечатление производит «Библиотека будущего»: чудовищно дорогой и претендующий на глубину проект, который выглядит как издевательство над читателями и над самой идеей библиотеки. Остается надеяться, что Митчелл вписался в «Библиотеку будущего», чтобы саботировать ее изнутри. Будет забавно, если спустя сто лет наши внуки, открыв только что напечатанную новеллу Дэвида Митчелла, обнаружат, что вместо текста там — непристойности, рисунки пенисов или рецепты каннибальских блюд из богачей.

Строго говоря, музыка всегда была главной сквозной темой всех романов Дэвида Митчелла. Один из героев «Литературного призрака», саксофонист Сатору, работает в магазине виниловых пластинок, и большая часть его мыслей — это попытки описать музыку.

«Нотки „Одиночества“ падают тяжело, словно камушки на дно глубокого колодца: играет Джеки Маклин, и столько печали и тяжести в звуках его саксофона, что им не подняться над землей».

И точно так же утешение в музыке находит другой важный герой митчелловской мультивселенной — композитор Роберт Фробишер, автор секстета «Облачный атлас».

«Мне снилось, будто я стою в китайской лавке, от пола до высокого потолка загроможденной полками с античным фарфором и т. д., так что, пошевели я хоть единой мышцей, несколько из них упали бы и разбились вдребезги. Именно это и случилось, но вместо сокрушительного грохота раздался величественный аккорд, исполненный наполовину виолончелью, наполовину челестой, до мажор (?), продлившийся четыре такта. Сбил запястьем с подставки вазу эпохи Мин — ми бемоль, целая струнная фраза, великолепная, трансцендентная, ангелами выплаканная. Теперь уже преднамеренно, ради следующей ноты, разбил статуэтку быка, потом — молочницу, потом — дитя Сатурна: воздух наполнила шрапнель, а мою голову — божественные гармонии. Ах, что за музыка!».

Затем эстафету музыкальных аллюзий и метафор подхватывает герой «Черного лебедя» Джейсон Тейлор, подросток, который совершенно случайно слышит сочиненный Фробишером секстет «Облачный атлас» в гостях у соседки мадам Кроммелинк, и музыка навевает на него мысли о смерти.

«Пока я стаскивал кроссовки, до меня доносились звуки пианино, потом тихо вступила скрипка.<…> Мадам Кроммелинк сидела на своем плетеном троне, с закрытыми глазами, и слушала. Как будто музыка — это теплая ванна».

Чуть позже Джейсон заметит, что «музыка — это лес, который нужно пройти насквозь», и этот образ музыки-леса отзовется еще раз спустя годы — или, точнее, за годы до — в 1968 году, когда другой персонаж, Джаспер де Зут из романа «Утопия-авеню», точно так же случайно услышит сочиненный Фробишером секстет.

«Джаспер поворачивает ручку „ВКЛ.“. Заблудившийся гобой, услышав в терновнике скрипку, ищет тропку к ней и превращается в то, что ищет».

Вдохновленный гобоем и скрипкой, Де Зут сочинит первую песню группы «Утопия-авеню». И разовьет, подхватит метафору Джейсона Тейлора: «Творчество — это лес, в котором переплетаются еле заметные тропы, скрываются ловушки и тупики, неразрешимые аккорды, несовместимые слова, неподатливые рифмы. В нем можно блуждать долгие часы. И даже целые дни».

Виниловая пластинка — один из главных сквозных образов всех романов Митчелла, поэтому вполне закономерно, что в итоге именно она стала основой очередного романа. В одном из интервью писатель признался, что хотел воспроизвести ощущение — «когда ты опускаешь иглу на пластинку и слушаешь альбом». Это сразу задало тексту жесткую и ясную структуру: у романа как бы две стороны, каждая глава названа в честь песни и рассказывает историю ее создания.

В основе книги жизнь четырех участников одноименной группы с момента ее основания и до момента триумфа на рок-фестивале. Сюжета как такового в романе нет, мы просто наблюдаем за жизнью четырех талантливых людей и их продюсера, за их работой, отношениями, изменами, личными драмами. И тут Митчелл, кажется, снова ухватил дух времени, потому что роман «Утопия-авеню» ощущается не романом, а скорее текстовой версией драмеди-сериала на «Нетфликсе». Даже герои специально подобраны так, чтобы контрастами производить максимальное количество комичных и неловких ситуаций: Эльф Холлоуэй — клавишница с хорошим образованием и из хорошей семьи, Питер Гриффин — гопник-барабанщик из рабочего городка, Джаспер де Зут — гитарист-виртуоз, молчаливый, аутичный гений, в детстве переживший лечение в психиатрической больнице, и Дин Мосс — басист, хиппи, шутник и балагур с отцом-алкоголиком в анамнезе, вылитый Чендлер из «Друзей». Ну то есть группа людей, которые в реальной жизни никогда бы не стали тусоваться друг с другом.

Увы, вместе с плюсами сериального формата «Утопия-авеню» унаследовала и минусы. Сценарист Алекс Эпштейн в своей книге «Crafty TV Writing» объясняет разницу между полнометражным фильмом и сериалом так: конфликт фильма всегда строится вокруг ключевого события, на которое герой вынужден реагировать и после которого он уже не будет прежним, сериал же работает ровно наоборот — он только делает вид, что герой столкнулся с неразрешимой преградой, но в конце каждой серии (или сезона) даже самые высокие ставки, как правило, обнуляются, ведь если герой преодолеет свой главный страх или переживет ключевое жизненное событие, то продолжать его историю будет невозможно; поэтому сериалы чаще всего занимаются имитацией катастроф и в конце каждой серии или сезона дают зрителю намек на то, что герои изменились — но лишь чуть-чуть, самую капельку, чтобы был повод включить следующую серию (или сезон) и узнать, что же там дальше. Фильмы — про изменение статуса-кво, сериалы — про его сохранение. Именно такое впечатление производит «Утопия-авеню»: каждый конфликт — гибель брата, смерть младенца в колыбели, тюрьма — выглядит серьезным испытанием, тянущим на отдельный роман, и, по идее, должен бы сломать, перепахать героев, но этого не происходит; внутри «Утопии-авеню» все драмы разрешаются по-ситкомовски быстро, в течение 20 страниц.

Например, в одной из глав продажный коп подбрасывает Дину Моссу наркотики, а потом издевается над ним в тюрьме. Казалось бы, довольно мрачный и тревожный поворот, но нет: поклонники и пресса устраивают массированную информационную кампанию по освобождению Дина, в итоге его просто отпускают, и катастрофа оборачивается небывалой маркетинговой удачей — история о тюремном заключении басиста делает группу еще популярней! Чисто ситкомовский ход — имитация катастрофы, никаких последствий.

Единственное исключение из этих правил в «Утопии-авеню» — линия с галлюцинациями гитариста Джаспера, которая опять же выделяется на общем фоне именно потому, что очень тесно связана с мультивселенной Митчелла, с его предыдущими романами. И тут кроется еще одна проблема: получить максимум удовольствия от текста смогут только самые преданные читатели британца. Сам он в интервью утверждает, что его книги работают даже в отрыве от основной метаистории, но с каждым новым романом все отчетливее заметно, что это не так: мультивселенная Митчелла довольно сильно отличается от, скажем, мультивселенной Кинга, у которого тоже бывают камео и перекрестные сюжеты, но никогда, за исключением, может быть, серии «Темная башня», такие твисты не играют в них критической роли. У Митчелла все немного иначе: тем, кто не был свидетелем сочинения секстета «Облачный атлас» и кому фамилии де Зут и Маринус ничего не говорят, роман «Утопия-авеню», возможно, покажется проходным. Это как с фильмами «Марвел» — их, конечно, можно смотреть и по отдельности, но начинать знакомство с киновселенной с «Войны бесконечности» — идея сомнительная. Еще одно доказательство того, что у Дэвида Митчелла отличное чутье на культурные тренды — свою мультивселенную он начал строить задолго до Кевина Файги. Надеюсь, в следующем его романе все герои предыдущих книг объединятся для борьбы с огромным фиолетовым джазистом, который путешествует между мирами и собирает грустный тромбон бесконечности, чтобы, сыграв на нем, уничтожить половину виниловых пластинок во вселенной, иначе зачем все это?