— Сразу после Академии имени Вагановой вы оказались в Мариинском театре. Расскажите, как проходят дни начинающего артиста балета?
— На просмотре в Мариинский театр в 2012 году меня единственного со всего курса взяли во вспомогательный состав, а это работа — «отоваривать» оперы и в лучшем случае стоять в задних рядах кордебалета. Я отдавал себе отчет, что я иду в театр «стоять с копьем». Все мои однокурсники в первый день пошли учить репертуар, а я — стоять полтора часа в опере «Жизнь за царя». Я тогда очень расстраивался.
Первые восемь месяцев моей работы выглядели так: с 11 до 12 каждый день я шел на балетный урок, а потом шел со своими товарищами учить спектакли, ходил на все репетиции (хотя не обязан был это делать). С трех до семи — постановочные репетиции опер, а с семи до девяти я либо участвовал в операх, либо снова учил балетный репертуар. Повезло, что труппа была не такая большая, как сейчас, и в случае болезни кого‑то из артистов я попадал в спектакли. Бывало так, что я в одном здании театра танцевал балет, а потом бежал в другое здание участвовать в опере. Через восемь месяцев силы кончились. Я понял, что должен или отказываться от танцев, или предпринимать какие‑то решительные шаги.
— И что же?
— И я пошел на прием к руководителю балетной труппы и попросил перевести меня в основной состав.
— А он?
— А он сказал: «Ты знаешь, мы давно об этом думали».
— Хореографом вы стали так же решительно?
— Как раз в этот год в театре первый раз была «Творческая мастерская молодых хореографов». Я сам участвовал в двух работах — у Ильи Живого и Никиты Дмитриевского — и хотел тоже что‑то поставить. Весь год работы во вспомсоставе я вынашивал идею балета на музыку Эрика Сати. На гастролях в Омане подошел к Юрию Валерьевичу и сказал, что у меня есть такая идея. Он одобрил, и в итоге получился небольшой балет Cinema, показанный в Мастерской в 2014 году.
— Как дальше развивалась ваша карьера?
— На следующий год я снова участвовал в Мастерской с «Балетом № 2» на музыку Александра Цфасмана, после которого ко мне подошел премьер Мариинского театра Игорь Колб и предложил сделать что‑то специально для него — так родился «Дивертисмент короля». Этот спектакль впоследствии еще танцевала Диана Вишнева. Мне уже тогда стало понятно, что я хочу больше заниматься постановками.
— Уйдя из танца?
— Нет, вы знаете, хочется еще потанцевать. Есть и силы, и желание, но это не от меня зависит. Я не прихожу в театр и не говорю, вот хотел бы станцевать вот это и это. Руководство решает.
— Почему вы не уезжаете за границу, такой молодой и талантливый?
— Не все так просто. Репертуар больших европейских театров сложен на три-пять лет вперед. В принципе, я согласен на работу в любой компании, если я понимаю, что могу этой труппе что‑то дать. Было бы удивительно, если бы меня позвали в НДТ (Нидерландский театр танца. — Прим. ред.), ведь я хореограф, который работает с классической и неоклассической лексикой, и я туда просто не впишусь — зачем им я?
— Опишите ваш стиль как хореографа?
— Для меня в балете важен сам танец. Мне не всегда нужен литературный источник, чтобы ставить, скорее всегда не нужен, потому что танец должен работать сам по себе так же, как и музыка. Мы же не объясняем себе, что хотел сказать композитор, слушая какую‑то музыку, — понятное дело, в музыке есть структура, и часто очень конкретная, есть правила, по которым музыка работает. Танец тоже работает по правилам — их придумывает сам хореограф. Для меня танцевальная драматургия — это то, как танец взаимодействует с музыкой и внутри частей произведения, это построение комбинаций.
— Но обязательно классический язык?
— Нет, не обязательно, с современным танцем так же можно работать. Последняя работа, которая меня впечатлила, — это у Хофеша Шехтера (речь о спектакле «Grand Finale». — Прим. ред.), я смотрел и понимал, как там все устроено, и получал от танца колоссальное удовольствие, хотя это и не мой язык.
— Вас часто можно увидеть на постановках других хореографов, российских и зарубежных, именитых и только начинающих работать. Насколько контекст вокруг формирует вас как хореографа?
— Не отдаю себе отчета. Есть две позиции — прийти в театр с определенным ожиданием или увидеть то, что показывают, и потом уже проанализировать. Зависит от того, чего именно человек ждет от театра. Театр — это же не всегда наслаждение. Иногда это противно и мрачно, иногда радостно и смешно, иногда требуется какой‑то анализ. И все это имеет право на существование, и все должно быть. Нужно прийти и смотреть на то, что тебе предлагают, а не на то, что ты хочешь увидеть.
— И что вы предлагаете зрителям в «Творческой мастерской молодых хореографов» в этом году?
— Во-первых, «Русские тупики II» — редакцию балета, который я сделал для Студии Дианы Вишневой. Музыка современного петербургского композитора Настасьи Хрущевой. Она работает в [Санкт-Петербургской] консерватории и пишет музыку, в том числе для театров. Я просто в ютьюбе услышал «Русские тупики для фортепиано» и сразу загорелся под эту музыку что‑то сделать. В переработанной версии Настасья дописала еще немного музыки, и немного другая история.
— Ага, все-таки есть история?
— Я для себя ее объясняю, но не выношу в фабулу. Есть танцы, а уж какие ассоциации они вызовут у зрителя — вот это интересно. Допустим, в «Русской увертюре» у меня была идея, что в конце все падают, потому что устали, а кому‑то показалось, что это всех расстреляли. Как интересно, подумал я.
Вторая работа — это «Игра». В современной музыке есть принцип алеаторики, который использовал при постановке спектаклей, например, Джон Кейдж: бросая кости, мы решаем, кто и что будет танцевать. В «Игре» у четырех исполнителей есть конкретные танцы, но кто конкретно станцует, заранее неизвестно. Этот дуэт — предшественник новой, более крупной работы, но о ней надо разговаривать позже.