—Что для тебя проще — быть на сцене одной, как в «Июле», или в компании других актеров, актрис, с такой системой поддержки?
— Наверное, это какие‑то очевидные вещи, но для меня это все равно было неожиданно. С одной стороны, мне было по кайфу быть одной, только на себя рассчитывать и все внимание на себя брать. И еще сразу такое отношение с режиссером, что он только на тебя обращает внимание, и общение со зрителями как будто интимнее получается — это как встреча тет-а-тет. Но потом я поняла, что это еще и большая ответственность. Например, был один показ, который мне лично казался очень плохим, и никого со мной не было в гримерке, чтобы обсудить, поддержать, сказать: ну ладно, пофигу, мы вместе — и нам хорошо. Ну в смысле, конечно, есть режиссер и вся классная команда в этом спектакле, но просто именно актеров не было…
— Которые могут именно актерский опыт разделить с тобой?
— Да, да. Есть у нас композитор, который сидит на сцене со мной. И, в принципе, он вместе со мной играет — но он не актер, это все равно другое качество. И Ваня, конечно, следит за спектаклем и находится там со мной, но все это что‑то другое.
— Мне кажется, что «Июль» должен быть эмоционально выматывающим для актрисы текстом — для тебя это так? Есть ли какое‑то ощущение усталости после показа — или наоборот?
— Знаешь, я тоже так думала — и вообще очень этого боялась. И действительно был период, когда физически я сильно уставала, когда я после показа приходила домой и просто лежала часами, смотрела в потолок или спала. Но мне кажется, что есть способ выполнять актерскую профессию, о котором говорит Ваня. На самом деле, он не первый — у меня был педагог по актерскому мастерству в Америке, который мне об этом рассказывал, [Виктор] Рыжаков тоже об этом рассказывает. Короче, очень много людей говорят о том, что, когда ты по-настоящему круто работаешь, ты как бы пропускаешь через себя, но не захватываешь эту энергию. Не ты страдаешь — ты показываешь страдание. Короче, есть дистанция между тобой и текстом.
Мне сложно об этом говорить, потому что я чувствую, что еще до конца это не поняла и на самом деле не умею. Когда я начинала играть, мне казалось, что нужно страдать — это же логично. Ты страдаешь разными эмоциями перед людьми. Но на самом деле это не так.
Помню, я читала книжку про такую концепцию — «поток». Это не эзотерика, я не говорю про энергию в плане шаманства — просто есть волна, и ты как‑то ее ловишь, хватаешь, катаешься на ней.
— Есть у тебя ритуал, какая‑то безотказная штука, которая помогает войти в это состояние?
— Безотказной, наверное, нет. В этом спектакле — я не знаю, специально это делаю или просто так получается, но у меня есть как бы партитура-напоминание. Это могут быть какие‑то очень глупые вещи: «Помни маму» или, я не знаю (смеется), «Помни красоту русского языка». Напоминания, которые тебя ведут по тропинке.
Жалко, что я не через 30 лет даю это интервью, потому что, может быть, через 30 или 40 лет я бы что‑то поняла. А тут я как бы нащупываю еще. Мне кажется, что есть какое‑то расслабление, что ли, соединение с собой внутренним, настоящим. Потому что в этом потоке ты как раз становишься этим «я». Когда я рисую, или пишу, или играю и ловлю этот поток, я чувствую, что это как бы самый голый честный я. И мне кажется, это возможно — перед спектаклем приостановиться и попробовать почувствовать себя, чтобы легче войти в эту волну.
— А ты же наверняка уже была знакома с этим текстом на русском языке?
— Да, но не очень хорошо. То есть я помню, что читала по-русски — и мне было сложно. Потому что это все равно не современный русский язык, очень красиво, поэтично написано. И мне было тяжело. Только когда я на английском читала текст, я по-настоящему сконтактировала с ним.
— Я просто хотел спросить, если ли для тебя разница между текстом на русском и на английском — ну кроме этого личного контакта.
— Ну конечно, есть разница. Самое сложное, когда ты переводишь, — сделать так, чтобы этот текст зажил своей жизнью, чтобы он стал отдельно красивым, плотным, живым. И переводчица [Саша Дагдейл] очень классно это сделала. Поэтому, конечно, есть разница — но это очень достойный текст отдельно от русского, как ни странно.
— А в апреле, когда запланированы показы спектакля в Москве, спектакль тоже должен будет идти на английском?
— Да, да, конечно.
— Расскажи, что самое важное нужно знать о том, как работает Вырыпаев в качестве режиссера?
— Я очень долго хотела работать с Ваней — наверное, четыре или пять лет. И мы с ним знакомы были, и он мне даже сказал, что типа да, хочу с тобой работать, и мы дружили — но все равно не получалось. И когда это наконец-то случилось, я до последнего даже не верила.
Я, хотя и знала его, вначале была в сильном зажиме. Очень нервничала перед первой репетицией, потому что… ну это тупо, но просто как будто вдруг он стал прямо Ваней Вырыпаевым — с большими буквами ВВ. Ну не знаю, мне очень неловко было (смеется). И в какой‑то момент он мне сказал: «Понимаешь, самое важное в том, что ты здесь репетируешь, — это не то, что ты здесь репетируешь». Я сказала: «В смысле?» И он сказал: «Самое важное — это то, что внутри тебя может случиться. Не какие‑то внешние факторы, а просто то, как это тебя развивает». И меня это сразу как‑то так сильно расслабило. Я поняла, что вообще в жизни или в карьере развитие человека — это самое интересное.
— Ты часто говоришь, что для тебя русский театр и русская театральная школа лучше американских. Можешь поподробнее рассказать, что для тебя различает их?
— В России, по-моему, есть до сих пор вера в то, чего ты не понимаешь и не видишь. Ты можешь это называть как угодно — суеверие, религия, бог, энергия, — как хочешь. Но просто в России все равно есть это понятие, даже если ты, современный русский человек, отрицаешь это — даже это отрицание объединяет русских людей. Я в Америке выросла абсолютной атеисткой. И люди, которые были вокруг меня, тоже были атеистами, ну прямо совсем. И мне кажется, что театр в Америке очень сильно страдает от того, что никто не верит в то, чего не видит.
— То есть, по-твоему, американский театр страдает от того, что он сугубо реалистический и за этим реализмом нет никакого слоя следующего?
— Ну, можно и так сказать, наверное. Но это про форму, а я говорю немножко про другое, про мышление людей, которые делают этот театр. Театр — это очень личное дело, и твое мышление проявляется в том, что ты делаешь. Просто, грубо говоря, в России еще верят в магию, а в Америке — нет.
— Эта вера в магию для тебя очень важный жизненный элемент?
— Ну, в жизни — это другой разговор. Но в театре, мне кажется, это очень важно, потому что театр на этом построен. И опять, чтобы никто не думал, что я сумасшедшая, — это не эзотерика. Я сказала «магия», просто чтобы было понятно.
Ты спрашивал еще про школу — это отдельная тема. В МХАТе ты очень много сил тратишь на какие‑то упражнения, связанные как раз с энергией. Знаешь, были моменты, когда мне казалось, что мы занимаемся телепатией какой‑то. Например, человек стоит спиной к тебе, ты смотришь на пол, а когда ты поднимаешь голову и смотришь на него, он должен это почувствовать и повернуться. Ну то есть вот это — актерские упражнения в России. И мне кажется, это безумно круто, потому что это и есть то, что должно происходить на сцене.
Такого тренинга я пока не встречала в Америке.
Но еще есть другие факторы. Русская театральная школа, например, построена на принципе репертуарного театра. И хотя я лично не могу существовать в репертуарном театре и не хочу — мне это просто лично не подходит, — мне все равно кажется, что эта модель для учебы очень хорошая. Потому что ты обязан быть частью команды. Это дает тебе возможность пробовать все свои способности, создавать коллаборации с другими людьми. И ты выходишь профессионалом как бы в самом высоком понятии этого слова. Я не про талант говорю, я не про успех — а просто тупо ты это умеешь.
— И как в таком случае «Июль» приняли американские зрители, привыкшие к другому театру?
— Мне кажется, что в Америке сильно как раз не хватает этого. Мы, американцы, если можно говорить так вообще, очень рациональные люди, очень из головы. И нам как раз не хватает чувственности и какой‑то непонятности не хватает, как ни странно. Я почувствовала, что это действительно удивляет людей: в этом спектакле есть очень много разных непонятных ощущений — и для меня, и, мне кажется, для зрителей.
Если честно, я была готова к тому, что, возможно, это будет ужасно и никто не поймет. Но я не могу сказать, что мне страшно было: я так люблю этот спектакль, что готова его играть, даже если его никто не понимает.
— В каком‑то из твоих интервью я услышал, что у тебя исчезает понятие родины. Есть ли это ощущение сейчас?
— Мне кажется, что у меня, если это возможно, еще больше исчезло понятие родины. Потому что я давала это интервью, когда еще жила в России. И в какой‑то момент очень сильно устала и по разным причинам решила переехать обратно в Америку. Соскучилась по семье и так далее — и я подумала, что возвращаюсь на родину. Приехала и поняла, что вообще нет. Не потому, что там что‑то не так, просто я очень много времени провела в России — и еще, когда была маленькая, я какое‑то время во Франции жила. Получается, что я большие части своей жизни провела не в Америке.
А еще я поняла, что скучаю по России. И когда я возвращаюсь в Россию, есть ощущение, как будто я возвращаюсь во что‑то очень знакомое. И русский язык для меня… Я понимаю, что я говорю с акцентом и неправильно, но я очень люблю русский язык и очень хорошо его чувствую. У меня такое ощущение, как будто мой внутренний мир лучше выражается по-русски, чем по-английски или по-французски. Это очень странное ощущение, потому что это не моя родина — но все равно есть какая‑то близость с Россией и с русским языком.
— То, что у тебя нет какого‑то одного родного угла в мире, для тебя — тяжелое ощущение или, наоборот, освобождающее?
— Интересно, что ты задаешь этот вопрос, потому что я именно в последние несколько месяцев начала об этом думать. Для меня это свобода — и это еще красота и любовь. В каком‑то идеальном смысле, немножко высокомерном, мне кажется, что вау, все люди такие похожие, вообще, весь мир — мы одна семья. И это все правда. А с другой стороны, мне правда очень не хватает какой‑то традиции, какого‑то приземления. Я вдруг поймала себя на мысли, что, на самом деле, у меня есть понятие, кто я, вне зависимости от того, что мне люди говорят. Если ты живешь в одной стране, в одном городе, ты все время получаешь очень много информации о том, кто ты. А если ты все время двигаешься, то тебе нужно самому решать. Наверное, да, это свобода. Но в то же время немножко иногда одиноко, вот что. (Смеется.)
— Когда ты лишаешься какой‑то жесткой привязки к единственному месту, то, наверное, большее значение начинают принимать какие‑то внутренние вещи, которые тебя определяют, чем внешние?
— Да, мне кажется, так. И это очень круто! Но просто иногда чувствуешь себя немножко фриком. Потому что я всю жизнь иностранец. Когда я была маленькой, во Франции я была иностранкой; потом, когда я жила в Америке, как будто француженкой была. Потом я в России была американкой. А в Америке я какая‑то русская… (Смеется.)
— Еще в одном твоем интервью ты говорила, что когда готовилась к роли в фильме «Sheena667», тебе пришлось заново стать американкой, re-becoming American. Что было самое сложное в этом?
— Я давала этот интервью в тот момент, когда как раз мне казалось, что так правильно. Я переехала в Америку, начала все заново как актриса. Меня никто здесь не знает, у меня очень мало знакомых осталось — и те в основном не в профессии, они в детстве со мной дружили.
Я жила в Бруклине, прямо такой стереотип двадцати-с-чем‑то-летнего человека, который хочет быть актером: я ходила на все пробы, занималась беби-ситтерством. И мне все говорили, что для того чтобы стать успешным актером, нужно понять, в какую коробочку ты входишь. Ты вот так выглядишь, вот так разговариваешь, у тебя вот такое тело и такое мышление, ты — вот этот персонаж. Нужно это хорошо понять и полностью отдаваться этому — прямо настолько, чтобы стать как бы даже карикатурой на этого персонажа. И я решила — окей. Просто если я что‑то пробую, я на 110% люблю отдаваться этому. И тогда мне казалось, что мне нужно стать прямо американкой-американкой.
А потом в какой‑то момент я просто поняла, что это не я, и сейчас уже немножко забила на это, потому что… Ну я не полностью американка. Да, я здесь родилась, какое‑то время здесь жила и сейчас живу, потому что моя семья здесь, — но это не я. Это, может, пошло звучит, но мне действительно кажется, что если ты пытаешься делать вид, что ты кто‑то другой, чем ты есть на самом деле, то люди это могут как будто унюхать, они чувствуют это. И по моему опыту у меня меньше получается, когда я пытаюсь быть кем‑то, чем когда я по-настоящему чувствую, кто я. (Смеется.)
— А уехав из России, по чему ты скучаешь?
— Никогда не думала, что я так скажу, потому что это было именно то, от чего я уезжала из России. Но я скучаю по этому очень глубокому русскому страданию. Это потому, что мне кажется, что жизнь — очень неоднозначная штука. В ней есть много разных сторон — и в Америке, и в России очень любят экстремальные стороны жизни. В Америке все как будто все время успокаивают друг друга: это видно и в языке, и в культуре, и просто в общении. Все время: «Привет! Как у тебя дела? У меня все настолько прекрасно, что…» — и так далее. А в России мало кто спросит, как у тебя дела. (Смеется.)
— А если спросят, начинают рассказывать, как дела! (Смеется.)
— Да, начинают рассказывать по-настоящему, какие сложности, — или скажут «нормально». Мне очень нравится этот ответ: «Нормально». (Смеется.)
Но в Америке меня смущает то, что мы все делаем вид, как будто нет этой второй части, которая необходима для жизни, ты не можешь избегать ее. И я всегда сейчас, когда приезжаю в Россию, чувствую такое облегчение: ох, окей, теперь можно по-настоящему с людьми разговаривать. Ну а в Америку я приезжаю — и тоже чувствую облегчение: теперь по-настоящему можно наслаждаться жизнью и не чувствовать вины за это.
— Мы сейчас говорим на фоне пандемии коронавируса, когда все тревожатся и каждый день закрываются новые границы, — это и театральные гастроли уже затрагивает. Как ты чувствуешь себя в этой ситуации?
— Интересный вопрос ты задал, потому что я вот иду по улице или захожу в магазин, и мне кажется, что если бы я не читала новости, я бы вообще жила как обычно. А так как я читаю новости, у меня начинается такая первоначальная паника. Потом у меня друзья живут в Италии. Я решила им написать: «Как у вас дела?» И когда они мне рассказали, что у них по-настоящему происходит, я совсем испугалась, потому что поняла, что на самом деле новости не передают всего. Мы живем в мире, где все путешествуют, а я путешествую больше многих, и еще у меня работа — находиться в большой толпе людей и выступать, — и у меня как раз есть ответственность, что я могу все это передать.
Конечно, есть раздраженность и страх: какого черта мои съемки отменили? Я хочу через этот спектакль как‑то себе карьеру поднять! А потом в какой‑то момент ты понимаешь, что это все настолько неважно, это просто классное дополнение — а по-настоящему важно выживание. Просто в обществе, которое хорошо работает, у тебя есть возможность думать не о выживании, а о саморазвитии — и классно, что человечество движется в эту сторону. Но реальность в том, что далеко не все так живут. И даже неважно, настолько этот вирус опасен или нет. Просто у нас в магазинах сейчас опустошаются полки. Люди паникуют и покупают еду не на неделю, а на шесть месяцев вперед — и это значит, что кто‑то еще не сможет купить эту еду. Грубо говоря, неважно, боишься ты коронавируса или нет, просто кризис происходит на разных уровнях.
— А ты сама переживаешь? Я вот вроде не паникую, и вокруг меня тоже все спокойно, но начал ловить себя на том, что и руки мою тщательнее, и мимо диспенсеров с антисептиком перестал проходить.
— Я за себя не особо боюсь, я молодая, у меня нормальная иммунная система, но у моей мамы, например, астма — и я стала переживать, пытаюсь не ходить туда, куда мне не нужно, потому что я не хочу передать вирус ей. И это очень интересный феномен: ответственность за свою семью или общество — это уже не только про тебя.
В Америке у нас очень много разговоров о том, что эта ситуация выявляет, у кого есть деньги, а у кого нет. Если у тебя нет страховки, ты в опасности, а человек, у которого есть страховка, считает, что он не в опасности. Но вирусу все равно, у кого есть страховка, а у кого нет, он распространяется через все общество, вне зависимости от денег или класса.
— А как, ты думаешь, это все на нас повлияет? С одной стороны, любой кризис может объединить людей, с другой — наоборот, изолировать друг от друга еще больше.
— Мне кажется, влияет уже. В любом кризисе выходит всегда наружу настоящая суть человека. Я очень люблю «Меланхолию» Ларса фон Триера и «Форс-мажор» Рубена Эстлунда: оба этих фильма про кризис и про то, что происходит с мужчиной — главой семьи — в этом кризисе. Я за то, чтобы люди узнали правду о себе, о своей семье: мне кажется, это важная информация. А когда мы живем в удобстве, у нас есть возможность делать вид, играть, не смотреть правде в глаза.
Мне в последнее время интересна медитация и в особенности медитация по отношению к смерти. Я много читаю про смерть, про отпускание эго, какие‑то очень высокие мысли. Но начинается коронавирус — и я вдруг так боюсь умереть, просто безумно боюсь. И понимаю, что все эти часы медитации — просто какой‑то самообман. То ли я неправильно это делаю, то ли до конца не честна с собой, но вчера я поймала себя на мысли, что я немножко себя обманываю, я на самом деле очень не хочу умереть.
— Ну, наверное, это понимание неприятное, но нужное.
— Вот, я об этом. Я просто всегда за правду. Когда ты все видишь и все знаешь, ты потом можешь действовать осознанно. Но когда у тебя нет всей информации — откуда ты знаешь? И потом получается гораздо сложнее.
