«Конкурируют не с кино, а с зоопарком»: как музеи находят новое место в мире

Почему люди ходят в музеи? Никто в точности не знает правильного ответа. Есть масса разных исследований, но ни одно из них не является полным. Например, есть подозрение, что в России люди приходят в музеи не столько за культурой как таковой, сколько за суммой факторов. Для них это место безопасное, теплое, защищенное, там минимальный риск получить по роже. К примеру, социальный контракт с театром подразумевает, что ты в любой момент можешь столкнуться с достаточно неприятным опытом. Но контракт ты уже подписал, билет купил, и надо очень сильно постараться, чтобы контракт этот нарушить — встать и выйти в середине спектакля. В музее риск получить негативный опыт меньше. Идя на выставку, ты точно можешь рассчитывать если не на сумму приятных эмоций от непосредственного акта восприятия, то уже точно на повышение самооценки. Ты как бы занимаешься «улучшайнингом».

Музей идет от идеи кунсткамеры — собрания артефактов. И для многих музей по-прежнему остается коллекцией пыльных чашек, которые обладают определенным статусом. Эти люди идут в музей не только на искусство посмотреть, но и заякориться к чему-то институциональному. Аудитория эта, цинично говоря, уходит. Во всем мире — не только у нас — посетители молодеют, у них новые запросы. Один из самых интересных выражается в том, что люди не хотят видеть музей оплотом гегемонии. Он по всему миру начинают выполнять функцию прямо противоположную — и начинают выступать не от имени национального бессознательного или официозной культурной традиции, а в поддержку различных альтернативных точек зрения на ту же культуру.

В Америке вдруг разразилось сразу несколько скандалов по поводу того, что музеи отказываются от поддержки богатых людей, исключают их из попечительских советов, если есть хоть какие‑то сомнения в источниках их состояния. И точно так же музеи задаются вопросами о собственных коллекциях: а не являются ли предметы, которые экспонируются как национальная гордость, частью колониальной политики?

Попробуйте поговорить с музейщиками старой школы. Довольно быстро выяснится, что они видят свою миссию в том, чтобы чрезвычайно бережно относиться к предмету хранения и по возможности без потерь передать его в руки следующего поколения хранителей. Есть публика, нет публики в экспозиционных залах — для главного хранителя это вопрос второстепенный. Он не публике служит, а искусству с большой буквы. Все эти людишки — не его забота. Для него сохранность предмета, качество его хранения, не утрата — это и есть главные показатели работы. Но — такие музейщики тоже уже уходящая натура.

Я не историк и не искусствовед ни в коем случае. Я решительно не на этой стороне баррикады и совершенно с другого конца ко всему этому отношусь. Например, сейчас в Пушкинском музее идет выставка Щукина (выставка «Щукин. Биография коллекции» в ГМИИ им. Пушкина. — Прим. ред.), на мой взгляд, феерически удачная, прекрасная, нежная и трогательная. Однако как минимум два очень уважаемых членов экспертного сообщества, с которыми я говорил в день вернисажа, недоуменно на меня косились, чего‑то я такой восторженный? По их мнению, нет ничего особенного, никакой новой парадигмы не заявлено, никакого высказывания нет, вещи все эти уже видели.

Не буду ссылаться на себя или свою жену, которая в слезах стояла в зале, где висит Матисс. Расскажу, как сводил на эту выставку свою родственницу из Израиля, ни разу не искусствоведа, а врача, спасающего детские жизни. Так вот она, зайдя в зал, где Кирилл Асс невероятно точно разместил работу Пикассо под созвучными ей античными фризами, завопила: «Боже, почему никто и никогда мне этого так не показывал, ведь это абсолютно то же самое, те же самые главные линии тела?!» Вот эта ее радость — результат работы музея.

Тому, что случилось с моей родственницей, есть название — «эпифания», внезапное обретение смысла. Ее не учили в институте искусствоведению, и именно поэтому вид Пикассо рядом с античными фризами был для нее невероятным откровением. И в этом смысле я на стороне аудитории. Мне кажется, что музейщики не должно высоколобо говорить: идите сначала и образовывайтесь, а потом мы вас допустим до конструкций и построений. Мне кажется это прямо-таки свинством.

Скажем, семья — он, она, ребенок или несколько детей — собирается весело провести время в городе. У них большой выбор: они могут пойти в какую‑то детскую студию, в панда-парк, на роллердром, а могут и в музей.

Десять лет назад я был Лондонской национальной портретной галерее. Там более или менее регулярно проводится всебританский конкурс портрета. Я забрел туда как‑то случайно, но поразили меня не портреты. Жена в какой‑то момент стала больно бить меня по коленке и говорить «смотри-смотри». И я не сразу сообразил, на что она показывает, а потом догадался — на этикетки. Этикеток было несколько. На одной, допустим, написано: «Портрет мясника». А на другой, висящей примерно в полуметре под картиной, примерно такой текст: «Я нарисовал своего соседа. Нарисовал именно его, потому что несколько дней встречал его и обращал внимание на его руки. У него такие руки, меня так они поразили, этими руками можно все что угодно поднять», — ну и прочее. И написано языком, на котором обычно разговаривают с детьми. Собственно, этикетки висели на высоте детских глаз и предназначались, конечно, для юных посетителей галереи. Это очень простая вещь, но никто до работников Лондонской национальной портретной галереи не догадался сделать коммуникационное усилие и создать такие таблички.

Руководство Политехнического музея поставило перед собой страшно амбициозную задачу — стать первым в мире музеем идей. И — что еще более радикально — стать музеем науки не на основе артефактов, а на базе концепций. Артефакты в области науки очень часто отсутствуют — особенно в каких‑то передовых областях, — элементарно нечего показывать. И над тем, чтобы доставить понимание различными метафорическими способами, мы сейчас и работаем. Делать «Экспериментаниум» для взрослых не хочется. Мы хотим доставлять радость и понимание всем, кто готов их обрести. Наш социальный контракт с будущим посетителем состоит в том, что он должен сам хотеть. Знаете, когда мой ребенок учился в Англии, на первом и единственном собрании сказали: «Мы научим ваших детей всему и ответим на все их вопросы, но при одном условии — они должны их задать». У нас тот же запрос.

В работе с музейными экспозициями есть одна сложность. Она заключается в том, что в отличие от выставок, создавая которые, ты свободен делать какой угодно экспозиционный жест, в музее требуется сохранять некую документальность, некую историческую правду. Собственно, этим музей и отличается от того же театра, к примеру, в котором ты можешь делать все, пересказывать истории своими словами, переносить действие из прошлого в будущее и так далее. Вот всего этого как раз и нельзя сделать в музее. По крайней мере пока и в большинстве случаев.

Такая данность изжила себя еще в прошлом веке. Есть ориентиры, к которым хочется стремиться: Victoria and Albert Museum, Tate Modern, Музей Гуггенхайма, Музей Стеделик, МоМА и еще, может, двадцать наименований. У нас пока ничего похожего нет. Но уровень задач, которые решаются, у нас не меньше. И в этом плане мне было приятно, работая над выставочным проектом в музее-заповеднике «Царицыно», выяснить, что люди, специалисты, представляющие собой наиболее консервативный цех музейного сообщества, сами инициируют разговор о том, какой музейная экспозиция может быть еще, и сами декларируют решимость ориентироваться на современную аудиторию, видевшую разные музеи мира, а не только музеи малых российских городов.

Экспозиция, над созданием которой мы работали в «Царицыне», так и называется — «Царицыно Екатерины II». Но главным ее героем является не сама Екатерина, а ее взаимоотношения — почти семейные! — с архитекторами, которые для нее Царицыно строили. Мы заметили, что отношения между заказчиками и архитекторами со времен Екатерины практически не поменялись, и мы точно так же зависимы друг от друга, капризничаем, жадничаем, ошибаемся, устаем, отказываемся от принятых ранее решений, предаем друг друга. И точно так же не меняются отношения между архитекторами. Я был удивлен, когда, окунувшись в эпоху 300-летней давности, обнаружил, что архитекторы XVIII века и подсиживали друг друга, и отбирали друг у друга работу. Сегодня разве что масштабы немного другие, и заказчик не всегда венценосный.

Надо отдать должное Ольге Владимировне Докучаевой (заместитель генерального директора музея-заповедника «Царицыно». — Прим. ред.), которая, будучи весьма уважаемым ученым в музейной среде, великолепным историком и рассказчиком, оказалась чуть ли не самым передовым участником процесса. Мы, архитекторы и дизайнеры, оказывались порой большими консерваторами, чем она. Не было ни одного предложения, которое бы она не поддержала, и жесткость, что она проявляла, относилась только к одному: когда нам казалось, что можно пренебречь какими‑то историческими фактами или твердым соблюдением хронологии в угоду эффектности экспозиции, она говорила «нет». Вообще, хочется заметить, что с появлением в «Царицыне» новой дирекции все стало постепенно поворачиваться в нужную сторону. Стало очевидно, что музей требует последовательного изменения экспозиционной реальности, что выставки двухмерных изображений далеко не единственное, чем можно заинтересовать посетителя.

Еще это непременно магазин, кафе, лекторий и даже какое‑то обязательное городское пространство внутри и вокруг. Уже невозможно представить современный музей без разнообразных медиа — от простейших видеопанелей при входе до интерактивных экспонатов и VR. Различные форматы визуального моделирования и виртуальной реальности — сегодня это уже обязательная часть любой музейной экспозиции. Процесс этот уже не остановить, он набирает обороты, следует за взрывным развитием технологий. Меняются абсолютно все музеи — даже самые консервативные, даже у нас. Возьмите хотя бы новые программы Эрмитажа — они сделаны с привлечением всех сопутствующих институций и технологических приемов. Или новые пространства Третьяковки и Русского музея.

Иммерсивная система восприятия экспозиции, тотальное погружение, вовлечение посетителя в пространство и тему. Посетителю в музее не только интересно, но еще и комфортно. Он знает, что, придя туда, получит не только информацию, но и удовольствие.

Мало знать, что подобного рода изменения необходимы — нужно понимать, что для их реализации нужны силы и деньги. Требуются перестройки всех ранее сложившихся систем, изменения пространства, пересмотр отношения к коллекции, реорганизации всей внутренней музейной жизни, вплоть до ремонта инженерных сетей, проведения новых коммуникаций. Все это требует ресурсов и в конце концов упирается в огромные суммы, но — заметьте! — которые находятся. Это не может не радовать.

Музейщики, среди которых достаточно много ретроградов, часто на нас обижаются. Они искренне считают, что у них есть собрание артефактов, и только ради того, чтобы на эти артефакты посмотреть, люди идут в музей. Когда мы начинаем разговаривать с ними про разные новые направления, они часто воспринимают все в штыки, сразу отгораживаются и говорят: «Это уже не музей». И нам на это хочется сказать: «Ну и оставайтесь тогда в своем музее, а у нас рождается что‑то новое». Никто не собирается умалять важность артефактов и ценность музеев, хранящих эти артефакты, но иногда артефакт на самом деле перестает быть центром внимания, потому что появляется новый язык, на котором раньше в музеях не разговаривали; рождается новый вид искусства, который мы пока не знаем, каким словом называть.

Мы не называем себя кураторами. Кураторство предполагает, что мы что‑то обязательно экспонируем: есть художник, он творит какое‑то искусство, а куратор, неплохо в этом искусстве разбираясь, все это каким‑то образом компонует и представляет в новом свете. В том, что мы делаем, кураторская работа почти всегда присутствует, но мы скорее видим себя самостоятельными художниками, авторами, которые работают с пространством и рассказывают истории. Мы режиссеры, но только действо, которое мы создаем, происходит не на экране, а в пространстве музея. Или не обязательно музея — просто в пространстве. Рассказывая истории, мы используем приемы из кино, театра, радиоспектакля, светового шоу, и это не совсем традиционная экспозиционно-выставочная работа.

Идею выставки про Высоцкого мы Еврейскому музею и центру толерантности предложили сами. Главный куратор музея Мария Насимова согласилась, что совершенно неинтересно в миллионный раз рассказывать про Марину Влади, «мерседес» и поездки за границу. В результате мы решили делать выставку не о Высоцком, а по мотивам его песен. То есть, условно говоря, делать «пространствотизацию» — по аналогии с экранизацией. Мы выбрали семь песен, семь миров Высоцкого, которые посчитали ключевыми — про коммуналку, войну, подворотню, тюрьму, пивнушку, психушку и загробный мир, — и построили их так, чтобы люди, гуляя по выставке и слушая Высоцкого, могли ходить по этим мирам, разглядывать их, попадать внутрь его песен. Выставка ли это? Ну нет, наверное — мы же не выставляли ничего. Если копаться в каталоге музейных жанров, то ближе всего мы, наверное, подобрались к тотальной инсталляции. А раз это инсталляция, то мы, скорее, авторы и художники, а не кураторы — не потому что нам очень хочется называться художниками, а просто по определению.

С «Ельцин-центром» было так: состоялся конкурс на экспозиционный дизайн, который выиграла крупная американская компания Ralph Appelbaum Associates, сделавшая много серьезных музеев по всему миру. Нас привлекли, чтобы создать все мультимедиа и весь интерактив в музее, а так как экспозиция в экспозиции насыщена различными мультимедийными форматами, на нас легла львиная доля работы. Мы писали сценарии, снимали, монтировали, рисовали, придумывали интерактивные интерфейсы. В результате сняли более ста интервью — с президентами стран того периода, ельцинскими министрами, силовиками, бизнесменами, политологами, журналистами. Кстати, большой объем снятого материала по понятным причинам не смог войти в экспозицию. Например, Наину Иосифовну мы снимали целых пять дней, Анатолия Чубайса — три или четыре раза по несколько часов, а в экспозицию вошли десять секунд здесь, две минуты там. Но мы, естественно, все сохранили, и сейчас делаем десятисерийный документальный фильм про 1990-е. Надеемся, к следующему лету его выпустим.

Музей все это или не музей — это такая бессмысленная семантика. Есть, например, прекрасное слово «шоу», которого многие стесняются. Люди часто вздрагивают, когда его произносишь, многим кажется, что шоу — это что‑то коммерческое, несерьезное. Но в английском языке шоу называется все — кино, театр, концерт, любое представление, включая выставки в музее Metropolitan. Это такое «show, don’t tell». С моей точки зрения, в слове этом нет ничего плохого. И именно оно более всего подходит к описанию того, чем мы занимаемся.

Думаю, музеи сейчас находятся в той же стадии, на которой когда‑то находилось кино. В начале двадцатого века мы уже умели фиксировать изображение на пленке и показывать картинки на экране, но не понимали, что такое монтаж, крупный план и так далее. Могли испугать людей прибывающим поездом, но не умели рассказывать полноценные истории. Позднее сформировался язык, на котором режиссеры научились говорить, а зрители понимать, — и барьер для рассказывания историй исчез. Наши мозги заточены на потребление историй. На протяжении тысячелетий мы бесконечно рассказываем друг другу истории, потому что нам нравится находить гармонию в хаосе, расставлять события в определенном порядке, искать связь между событиями, когда кажется, что что‑то из чего‑то следует и мир устроен не случайно. Драматургическое направление рано или поздно победит в любом нарративном искусстве — в том числе и в пространственном.

С рассказыванием истории в пространстве есть определенная проблема: нарратив во многом противоположен интерактиву. Истории необходим автор и безраздельное внимание зрителя. Как, например, это происходит в кино? Вы входите в кинозал, вас привинчивают к креслу и говорят: внимание на экран! Громко, тихо, темп, монтаж, музыка — вы не принимаете никаких решений, не вступаете ни с чем во взаимодействие, — от вас требуется только смотреть. История заставляет нас идентифицироваться с тем, что происходит на экране. Мы забываем, что мы — это мы, и когда нам страшно, нам страшно не за героев, а за самих себя, и мы закрываем локтями жизненно важные органы и плачем, когда Леонардо ди Каприо тонет. Настоящая иммерсивность — это когда ваше сознание полностью погружается в придуманный автором мир. В музее все работает не так.

Хотите вы этого или нет, но вы вступаете с ним во взаимодействие и сами принимаете решение, что делать. Вы стоите на своих двух ногах и решаете, зайти в зал или не зайти, прочесть экспликацию или не прочесть, сходить в буфет и потом вернуться или нет. При таком интерактивном поведении очень трудно рассказывать истории. Если при просмотре фильма Тарантино вы три раза во время сеанса выйдете из зала покурить на десять минут и потом вернетесь, то это уже не кино, так его не смотрят. Читая детектив или Хемингуэя, не пролистывают страницы и главы. Поэтому у музеев есть некоторое противоречие: с одной стороны, мы хотим рассказывать истории и называем это сторителлингом, с другой — мы не можем загнать человека в трубу и заставить его, не отвлекаясь, смотреть только на то, что мы показываем, и именно в той последовательности, которая нами задана.

Трансформация музеев началась несколько десятков лет назад на Западе. Музеи почувствовали, что проседают, не могут конкурировать с другими видами развлечений. Если вам не нравится слово «развлечение», давайте называть поход в музей времяпрепровождением, самообразованием, культурным досугом, чем угодно. Лет двадцать назад технологии вдруг стали комбинироваться и соединяться: кино стало цифровым, появился интернет, который потом слился с видео, и так далее. Среда стала мультидисциплинарной, в нее стали попадать люди из совершенно разных индустрий и разных видов искусств. Наша компания Lorem Ipsum была основана киношниками, и, работая с музеями, мы несем с собой свой багаж и при этом желание понять, как работает пространство.

Я сейчас не говорю про картинные галереи — это вообще отдельная история, хотя и они находятся в поиске нового языка. Я думаю, что у музеев пока не получается дать человеку тот уровень переживаний, который могут дать хорошие фильмы, книги или, на худой конец, театр. Как в пространстве тронуть человека до слез? Как рассмешить? Как напугать? Над романами многие заливаются слезами — а сколько людей плачут на выставках? Музеи холокоста не в счет, поскольку тут слезы чаще всего заслуга не музейной экспозиции. Как достучаться до человека, который стоит на ногах, может этими ногами двигать и головой крутить в любую сторону? Как его парализовать и шприцом в мозг проникнуть, и накачать тем, чем надо? Пока непонятно. Но, думаю, это возможно.