Алексей Бартошевич: «Шекспир просто везде брал свое»

— Алексей Вадимович, как друг с другом соотносятся шекспироведение и шекспировский вопрос? И можно ли считать шекспировский вопрос частью шекспироведения?

— Вопрос, я бы сказал, бумажно-казенный. Если кто-то из шекспироведов сомневается в авторстве Шекспира и ставит шекспировский вопрос, он не перестает быть шекспироведом; одно другому не мешает. Пусть для меня лично эта проблема — нечто надуманное, я не отказываю людям, интересующимся и занимающимся этой темой, в праве на сомнение.

 — Но тот Шекспир, который интересен лично вам, — это преимущественно корпус текстов, а не конкретный человек из Стратфорда с его биографией, так?

— Шекспироведение занимается целым рядом проблем, и одна из них — биография Шекспира в связи с условиями его жизни — будь то в Стратфорде или в Лондоне. Это только одно направление, и не самое главное, потому что изучение биографии — часто, а уж в этом случае особенно — дает не так много. Связь между творчеством и личностью автора вообще довольно косвенная. Привычный нам взгляд на искусство, которое вырастает из личности и всякого рода душевных проблем художника, — это романтический взгляд, и его с середины XIX века начинают проецировать на Шекспира. Но он не работает, когда мы говорим об эпохе Возрождения. Мы привыкли считать Ренессанс временем торжества индивидуализма, тогда как пробуждение человека в этот период только начинается и еще очень мощна средневековая традиция, согласно которой искусство есть точка приложения неких внеличных сил, управляющих миром, — истории, скажем, или Бога. Так было в Англии и, с некоторыми поправками, в Италии.

Произведения Шекспира для нас интересны прежде всего как документ культуры его эпохи и как тексты, сохраняющие значение для последующих времен. Но если кому-то из тех, кто изучает Шекспира, приходит в голову искать подлинного автора в его текстах — почему нет? Лично я считаю, что это бесплодные занятия, и в каком-то смысле мне все равно, кто это написал.

 — А в сонетах, на ваш взгляд, каково соотношение личного и традиционного?

— В сонетах, конечно, личного больше, поскольку они пишутся от своего имени. Лирическая поэзия все-таки особенное направление искусства, которое куда теснее связано с биографическими моментами, с личными переживаниями — в том числе эротическими. Но даже в этом случае мы недооцениваем роль традиции, роль формального сонетного канона. А драма — это другой мир. Точка зрения автора здесь растворена во множестве тех жизней, которые существуют в мире его пьес. Конечно, интересно пытаться вычитать биографию Шекспира из его комедий и трагедий — но это едва ли возможно.

 — Согласно первому фолио Шекспир был автором 36 пьес, потом туда добавили «Перикла», и их стало 37. Сегодняшний шекспировский канон с научной точки зрения сильно изменился?

— Действительно, раньше считалось, что канон — это только 37 пьес. Теперь чуть ли не каждый год кто-то из ученых заявляет, что он открыл новую пьесу Шекспира. То есть это, конечно, не новые пьесы — просто раньше считалось, что их автор — такой-то или вообще непонятно кто. И вот некий исследователь заявляет, что он доказал принадлежность этой вещи Шекспиру. Как правило, это делается с помощью анализа компьютерных данных. Дальше — шум, крик, газетные сенсации. А потом все утихает, потому что настоящих доказательств все-таки нет.

Я могу назвать только один пример такого успешного опыта — это пьеса «Два знатных родича». Она всегда была известна, кто-то подозревал авторство Шекспира, и ее даже когда-то переводили на русский язык (она напечатана в пятитомнике Брокгауза и Эфрона). Довольно слабая пьеса, кстати, — что совершенно не означает, что она не шекспировская. И вот два самых авторитетных редактора оксфордского издания Шекспира (один из них — старейшина теперешнего шекспироведения Стэнли Уэллс, второй — Гэри Тейлор, сравнительно молодой ученый, новатор, революционер, переворачиватель всех занудливых шекспироведческих традиций) включили в него «Двух знатных родичей».

Кроме того, существует текст, вокруг которого довольно давно ведется оживленная полемика. Это «Сэр Томас Мор» — одна из немногих дошедших до нас рукописей драм того времени, которая сохранилась (правда, в ужасном состоянии) только потому, что ее не пропустила цензура. В начале прошлого века новое поколение шекспироведов стало доказывать, что одна сцена в этой рукописи написала рукой Шекспира. Представленная аргументация процентов на 95 убедительна. Почва для сомнения, конечно, остается, хотя я, как и многие другие шекспироведы, тоже считаю, что эта сцена его. Более того, когда-то давно у меня был цикл телевизионных передач про Шекспира, и я сделал выпуск на основе этой истории: российские актеры на телеэкране сыграли эту сцену — впервые в нашей театральной и шекспироведческой традиции.

 — В то же время из старого канона часто пытаются что-то выбросить. Есть ли в данном случае убедительные доказательства?

— Нет. Прежде всего, есть первое фолио, первый однотомник Шекспира 1623 года, который опубликовали его коллеги-актеры. Там, правда, они слегка приврали, написав, что работали с рукописями — ведь по большей части это переиздания пьес, которые уже были опубликованы отдельными изданиями. И все же: они включили туда, например, жуткую кровавую пьесу, наивную страшилку «Тит Андроник», по поводу которой у благовоспитанных и целомудренных историков XIX века возникли сомнения: «Не мог наш медоточивый бард, не мог наш стратфордский лебедь написать такую кошмарную, чудовищную пьесу, наполненную жестокостями и неправдоподобными сценами!» Мог! Что, кстати, и доказал театр: в середине 1950-х годов «Тита Андроника», у которого вообще не было сценической истории, поставил Питер Брук — и получился великий спектакль.

 — Пьесы Шекспира отредактировали в XVIII веке: в издании Николаса Роу сделано последовательное деление на акты и дописаны дополнительные ремарки…

— Так было принято: хотя сам Шекспир этого не делал, издатели еще в XVII веке считали нужным и приличным делить пьесы на пять актов — иногда получалось глупо, а иногда — вполне логично.
Что касается ремарок, то в авторском тексте, в Первом фолио их почти нет — «входит», «уходит»…

 — …и «умирает».

— Да, «входит», «уходит», «умирает». И только время от времени появляются такие ремарки, которые проливают некоторый свет на то, как это выглядело в театре. Зачем Шекспиру было писать развернутые комментарии, когда он сам участвовал в процессе создания спектакля и ему проще было сказать актеру: «Ты слева выходи, а вот он пусть выходит справа»?

В конце концов, Шекспир сочинял не для читателя, а для своего театра и своей труппы. Он был драматургом с режиссерским мышлением и сочинял не пьесы, а спектакли. Во-первых, Шекспир заранее видел, кто кого будет играть, — и приспосабливал роли к возможностям актеров. Во-вторых, он выстраивал — сперва в своем воображении — спектакль в пространстве своего театра, «Глобуса» или «Блэкфрайерса».

— Современные авторы боятся плагиата, а Шекспир за всю жизнь, кажется, не придумал ни одного сюжета. Получается, мы прощаем Шекспиру то, чего не можем извинить нашим современникам?

— В эпоху Возрождения понятие об авторском праве было крайне смутным: в произведении не видели личный мир автора, а само сочинение больше принадлежал традиции. У «Ромео и Джульетты» было множество предшественников — поэм, новелл и пьес: все они в том или ином виде вошли в «окончательную» версию. Есть только две вещи Шекспира, источников которых мы не знаем, — «Сон в летнюю ночь» и «Буря». И неизвестно — то ли этих источников действительно не было, то ли они просто нами еще не выявлены.

В шекспировское время, безусловно, были мастера создания сюжетов — но сам он не принадлежал к такого рода драматургам. Это не помешало ему писать хорошие пьесы. Шекспир просто везде брал свое. Он чувствовал себя не единоличным создателем произведения, а скорее тем, кто присоединяется к долгому процессу рождения текста. Отсюда его смысловая многослойность и многовариантность.

— Она изначально заложена в самом тексте?

— Да, открытость смыслов — это один из принципов шекспировской драматургии; она же — признак великого искусства. В пиратском издании «Гамлета» (выпущенном без ведома труппы и с многочисленными искажениями) Гертруда в финале произносит такой текст: «Видит Бог, я ничего не знаю об этом проклятом убийстве». А у Шекспира — настоящего Шекспира — этого текста нет! Мы должны сами гадать, замешана ли Гертруда в этом или она невинна. Приходит ли в голову королеве, что в кубке отрава? Может быть, она просто выпила вино, чтобы поздравить Гамлета с победой на поединке, а может, она вдруг понимает суть того, что происходит, что это заговор против Гамлета, что вино отравлено, что она в этом участвует, — и она таким образом пытается искупить свою вину. Так, например, сыграли эту роль Гленн Клоуз в фильме Франко Дзефирелли и — до нее — Алла Демидова в спектакле Юрия Любимова.

 — В «Генрихе V» есть монолог архиепископа Кентерберийского о равновесии в государстве («Недаром в государстве труды сограждан разделило небо…»). Актуальна ли тема справедливого мироустройства в современном театре? Фортинбраса, ответственного в «Гамлете» за финальную гармонию, из многих постановок просто выбрасывают — вместе с этой темой. Получается, режиссеры неизбежно переворачивают подлинного Шекспира?

— Проще всего — взять да выкинуть целый монолог. Или произнести его так, чтобы он звучал иронически и мы понимали: старый идиот изрекает банальности. Я думаю, что это ошибочный путь обращения с текстом, основанный на неисторическом мышлении. Мы должны понимать, что этот персонаж в то время, которое отражено в пьесе, естественным образом думал именно так. Да и Шекспир, в общем, разделял идеал государства как отражения иерархически-совершенного мира природы — по крайней мере, во время написания «Генриха V».

— У Шекспира много риторики, а современный «постдраматический» театр очень часто бежит от слова. Получается парадокс: Шекспир нужен театру, но мешает сама ткань его текстов. Выходит, для того чтобы ставить сейчас шекспировские пьесы, их нужно сильно переделывать и сокращать?

— Тут есть несколько способов. Первый — самый распространенный и абсолютно неизбежный — действительно отказаться от всякого следа риторики и всячески прозаизировать Шекспира. Второй способ сложнее — попытаться овладеть этой риторикой изнутри и как-то психологически, человечески ее оправдать. Английские актеры, которые испытывают чувство долга перед текстами барда, стараются — пусть и не всегда успешно — одно с другим соединить. А вот у наших актеров, воспитанных на школе Художественного театра, возникает масса сложностей, связанных с этой стороной шекспировских произведений.

Впрочем, я знаю примеры, когда шекспировская риторика оправдывается изнутри — благодаря психологическому подходу и режиссерской образной системе, как это, в частности, происходит у Някрошюса. Никому в голову не приходит говорить, что он опускает Шекспира в мир обыденности, потому что он, как и драматург, мыслит метафорами и поэтически осмысляет вещественные образы на сцене.

— Вы сможете назвать пять актуальных шекспировских постановок в России, которые обязательно нужно посмотреть?

— Я только что вернулся из Питера, куда ездил на премьеру «Гамлета» Льва Додина. Это сверхновый «Гамлет», переворачивающий все традиции, в том числе и додинский сугубо психологический, утонченный театр. Вторая постановка — «Сон в летнюю ночь» в «Мастерской Петра Фоменко». Третья — «Гамлет» в Театре наций с Евгением Мироновым. Очень интересен «Макбет» в «Балтийском доме» в Петербурге, которого пару лет назад поставил Люк Персеваль с русскими актерами. Наконец, «Шейлок»: его довольно давно сделал Роберт Стуруа — один из главных шекспировских режиссеров — с Александром Калягиным в заглавной роли.

Материал подготовлен в партнерстве с Британским Советом в рамках Года языка и литературы Великобритании и России 2016. Всю дополнительную информацию событиях Года можно найти на britishcouncil.ru