«Музеям просто не до того»: история неизвестных шедевров русского авангарда

Кандинский и Родченко после революции рассылали работы своих коллег по региональным музеям всей страны: С 1918 по 1920 год почти полторы тысячи работ были распределены по 30 музеям России. Историк и искусствовед Андрей Сарабьянов долгие годы пытался их отыскать — и теперь впервые собрал в Центре авангарда при Еврейском музее более сотни работ, которые до этого никогда не показывались вместе, — от Малевича и Гончаровой до менее известных, но не менее важных Моисея Когана и Алексея Моргунова. Мы встретилась со знаменитым экспертом, чтобы обсудить его тридцатилетние поиски и сопутствующие им подробности.

Региональными музеями и поиском картин авангарда я начал заниматься очень давно — еще в конце 1980-х. А в начале 1990-х даже выпустил книгу «Неизвестный русский авангард». Но тогда даже в голову не могло прийти, что подобная выставка может состояться, хотя о шедеврах, которые хранятся в региональных музеях, было прекрасно известно. Наши знания о них были основаны в первую очередь на материалах из РГАЛИ: в специальном фонде были собраны документы по началу деятельности Наркомпроса. И все документальные свидетельства рассылок картин по региональным музеям там хранятся до сих пор — с печатями, личными подписями Кандинского и Родченко. Когда я начал изучать эти архивы, то насчитал около полутора тысяч работ, которые были разосланы всего за три года, с 1919-го по 1922-й. Сразу же захотелось на них посмотреть, и я отправился по следам этих архивов — сначала один город, потом другой, третий. Сложность состояла в том, что списки часто были слепые — с указанием только автора и города: в Самару, например, отправлялось 50 работ, но как они назывались? Где их искать? Иногда я искал одно произведение, а находил другое. Не все поездки были удачными, но находки случались всегда.

В 1980-е про выставку авангарда нельзя было даже заикнуться — хотя все было возможно, времена были вполне культурные. Авангард уже начинали вывозить из России на выставки с конца 1980-х, и на то была идеологическая установка советской власти, которая заключалась в том, что авангард связывался напрямую с революцией. Это примитивная точка зрения, и я с ней категорически не согласен, хотя многие так и продолжают ее интерпретировать.

А более конкретный разговор о выставке случился после того, как мы выпустили издание энциклопедии — и показали грандиозную картину русского авангарда. Вскоре завязалась история с Еврейским музеем, перезапустился Центр авангарда. Делать банальную выставку не хотелось, их сейчас происходит слишком много — пусть даже среди них и встречаются идеальные вроде прошлогодней выставки русского авангарда в Монако. Но одни и те же работы катаются из одной страны в другую, а мы хотели показать малоизвестные картины известных художников — того же Кандинского, того же Малевича.

На выставке представлено около десятка художников, о которых мало что известно — они редко экспонируются. Мы сделали несколько новых открытий — так, например, в Ельце я увидел две картины неизвестных авторов — и оказалось, что это были Клюн и Розанова. Они висели в основной экспозиции, но подписаны были как «неизвестные художники, XX век». Установить авторство не составило особого труда. Но забавно, что эти работы приехали в Еврейский музей как картины неизвестных художников — и в каталоге выставки публикуются с оговоркой. Утвердить новое авторство вещи — очень сложный процесс: надо писать письма в министерство, обосновывать это. А музеям просто физически не до того. Но может быть, благодаря этой выставке картины наконец обретут свое авторство, иначе будет обидно.

В региональных музеях работают настоящие герои своего дела — часто в плохих условиях, с крошечными зарплатами. Иногда шедевры авангарда свалены штабелями в комнатах без специального климата. Зато если к этим штабелям тебя допустят, то обязательно что-нибудь найдешь. В один и тот же музей можно приехать два-три раза и каждый раз встретить что-то новое.

В 1990-е годы многие музейные сотрудники не понимали, что такое авангард, когда я спрашивал, есть ли он в коллекции музея. Мне отвечали: «А это что, кубики? Квадратики?» И несли Кандинского, Малевича, которых можно было так вот запросто держать в руках. Ценности этих работ совершенно не понимали, но, может быть, потому многое и сохранилось. Конечно, достаточно работ пропало — и по разным причинам. Иногда это искусство сознательно уничтожалось приказами Министерства культуры, поскольку оно объявлялось чуждым советскому человеку. Эти списки подписывали Грабарь и Нерадовский, известные искусствоведы своего времени, которые объявляли работы Розановой, Поповой и художников второго круга лишенными ценности. Иногда вещи были в таком плохом состоянии, что музеи не видели смысла их реставрировать, что являлось, конечно же, просто преступлением. А какие-то вещи исчезали — может быть, осели в частных коллекциях, но я на это уже не надеюсь: как правило, все коллекционеры сейчас стараются выставить неизвестные работы авангарда, которыми владеют.

Встречались и забавные курьезы — например, вот работа Клюна, которая в Елецком музее имеет название «Неизвестный художник. Футуристический рисунок к пьесе Маяковского «Клоп». Понятно, почему футуристический рисунок — это стандартное название к абстрактным вещам, и никому не важно, живопись это или графика. Но почему «Клоп»? А вот почему: на обороте картины была вклеена маленькая бумажка, на которой карандашом было написано «Клюн» — не очень ясным почерком, который был прочитан как «Клоп». И естественно, сразу появился Маяковский.

Или другая история: мы показываем картину Розановой, которая называется «Пожар в городе». Художница включала ее во все свои каталоги, но в литературе под этим названием показывали совсем другую картину Розановой — из самарского музея. Нам удалось договориться: теперь самарский музей будет называть свою картину «Городской пейзаж», а наша уже станет «Пожаром в городе». На ней есть и пожарные, и всполохи огня — очень красивая, чисто футуристическая вещь. Розанова очень ценила футуризм, и когда Маринетти приезжал в Москву, она отдала ему несколько работ, которые он увез на футуристическую выставку в Рим. Эти работы так и остались за границей, потому что отношение художников к своим вещам раньше было совсем другим — их отдавали даже без договора или устной договоренности вернуть. Тогда думали примерно так: взял — и слава богу, пусть будут там, на них будут смотреть люди. Для художников они не были материальной ценностью, они практически не продавали своих картин — их почти никто не покупал.

На выставке есть еще несколько историй, когда мы показываем не основную картину, а ее оборот — например, Фальк из музея в Чебоксарах. Женский портрет был написан Фальком в 1943 году, а в качестве холста он использовал свой пейзаж 1910 года. Он просто его перевернул — это частая история, у многих художников авангарда не хватало ни холстов, ни денег на их покупку. На обороте многих полотен можно найти другие композиции, но эта работа 1910 года для нас представляет больший интерес, и мы именно ее показываем зрителю.

На выставке есть художники, о которых почти никто ничего и не знает — например, Алексей Кокель или Авагим Миганаджиан. Или Борис Такке — между прочим, один из членов «Бубнового валета». Они не были полноценными персонажами авангарда, как Кандинский и Малевич, авангард составил только небольшой период их творческой биографии, когда они увлекались передовыми идеями. Про кого-то мы не знаем почти ничего и сами — например, про Лассон-Спирову мы знаем так мало, что вся информация умещается в трех абзацах аннотации каталога. Ее работ почти не сохранилось — кроме одного рисунка, представленного на нашей выставке, — хотя она была в Союзе молодежи, передовом и самом первом объединении авангардистов.

У нас на выставке есть много неизвестных художников второго и третьего эшелонов — вроде Анны Зельмановой. Чтобы рассказать о ней, пришлось провести целое расследование. Было неизвестно, в каком году она умерла: все знали, что она похоронена в Париже на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа, но в списках ее не обнаружили. Только потом нам пришло в голову, что она может быть похоронена под именем своего последнего мужа, так мы нашли ее могилу и узнали дату смерти. Эти поиски всегда очень интересны — самая настоящая детективная история с разными завершениями. Зельманова была очень интересным персонажем: в начале революции у нее был собственный салон в Петербурге, куда входили многие поэты и художники, у нее часто бывали Мандельштам и Ахматова, например, и она нарисовала их портреты. Про ахматовский портрет мы ничего не знаем, а мандельштамовский сохранился в черно-белой фотографии, но о том, где же он находится, тоже ничего неизвестно. Ахматова утверждала что в дон-жуановском списке Мандельштама Зельманова стоит на первом месте. Кстати, портрет Зельмановой, в свою очередь, сделала Розанова — и он получился очень хорошим, наверное, они дружили.

В процессе работы над выставкой открывались удивительные судьбы и жизненные детали — оказалось, например, что Бубнова — это родственница Йоко Оно. Одна из сестер Бубновой вышла замуж за японца, и Бубнова уехала к ней. Удивительным образом ей удалось вписаться в художественную культуру Японии, она издавала книги об искусстве там, а мужем сестры был как раз некий господин Оно, который тоже занимался художественной деятельностью. И Йоко Оно как раз была его племянницей.

Отношения с музеями у нас хорошие практически везде — мы дружим и с директорами, и с сотрудниками. Общая картина не удручает, а даже вполне себе вдохновляет: конечно, у региональных музеев не всегда есть возможность запускать собственные проекты, но на предложения со стороны они всегда откликаются с большим воодушевлением и даже патриотизмом. Я дружу с директором музея в Астрахани, которая просто не могла себе позволить отдать ни одной картины экспозиции: на их два зала авангарда приезжают экскурсии из соседних городов, и я отнесся к этому с пониманием. Хотя и удалось выпросить пару картин, мы музей все-таки не разорили.

Везти картины в Москву не так уж сложно: главное — оплатить страховку и перевозку. Тогда приезжает специальная машина, которую опечатывают в искомом городе, а распечатывают уже в Москве, в Еврейском музее. Пока картина находится в машине, за нее несет ответственность страховая компания. Страховки, конечно, огромные: мы смеялись, что если сложить вместе стоимость страховок, то получится, что картины будут стоить дороже, чем весь Еврейский музей.

Часто бывает, что желания архитекторов и кураторов не сходятся, но в нашем случае они сошлись удивительным образом. Я, правда, вижу в этой выставке несколько другое: не зал ожидания, как наши замечательные дизайнеры Кирилл Асс и Ольга Асс, а абсолютно классическую выставку авангарда, сделанную в традициях своего времени. Так делались и выставки «0,10», «Трамвай В», некоторые выставки 1920-х. Работы тогда развешивали точно так же — в несколько рядов, от пола до потолка.

В названии «До востребования» мне симпатичен вот какой нюанс: работы, которые никогда не были востребованными, вдруг оказываются таковыми, то есть переломный момент уже наступил. С другой стороны, это и некоторый почтовый термин, связанный со всей историей попадания картин в эти провинциальные музеи. Так что все сложилось идеально.

Дальше будет вторая часть выставки — как мы рассчитываем, это случится через год. Мы покажем русский авангард с 1918 года и до самого конца. Как только мы увидели объем материала, то поняли, что его невозможно показать за один раз. Сейчас мы выставляем 107 картин, а вторая часть будет не меньше — и, может быть, откроет даже больше малоизвестных имен. Так что это не будет другая выставка, просто мы сейчас показываем историю с продолжением.

Деление выставки на две части 1917 годом является скорее условным: русский авангард представляет собой единый процесс, на который критически не повлияла революция. Конечно, после революции стали появляться важные идеи конструктивизма, но мы решили поделить этот период хронологически на две части — пополам.

Было бы, конечно, прекрасно создать музей авангарда с постоянной коллекцией, но сегодня это невозможно: все вещи уже находятся в своих музеях, свободного авангарда больше нет, его уже не купишь, как раньше. Хотя в свое время Костаки покупал эскиз Шагала в комиссионном магазине на Арбате за 150 рублей. Самому покупать его мне тогда даже не приходило в голову: дорого было очень, это была месячная зарплата хорошего специалиста. Говоря о Костаки, нельзя недооценивать его роль: этот человек много сделал для того, чтобы авангард стал мировым брендом. Он ввел имена авангардистов в мировой список дорогих художников, ездил по Америке с турне, читал лекции и показывал слайды. Он любил авангард больше всего на свете и очень хотел создать музей, собирался делать его у себя на даче под Москвой. Но власти чинили всяческие препятствия: дача горела, а самого Костаки начали травить и вытеснять из России. В результате он и уехал, оставив лучшие свои картины Третьяковке.

Отношение к авангарду у нас уже изменилось, и хорошо бы оно осталось в том же состоянии, не менялось бы в худшую сторону. На мой взгляд, совершенно не обязательно, чтобы авангард любил министр культуры — министры ничего любить не должны. А каждый музей пусть делает свою концепцию и выставку: в Еврейском музее не выставляют Герасимова со Сталиным — зато показывают авангард. Главное, чтобы все было сбалансированным: все художники составляют часть нашей истории искусства и нельзя кого-то из них вычеркивать (как это было с авангардом). А выяснение художественной ценности всего этого уже другой вопрос.