Познакомьтесь с режиссером, который ставит самые жуткие театральные хорроры по всей России

Сергею Чехову 33 года. У него длинная борода, бритый череп, эзотерическая татуировка на руке, а на ногах шаровары. Только что у него вышло сразу два спектакля: «Бесы» на Таганке и иммерсивный «Жизнь мертвецов» в краснодарском «Одном театре». Дальше по планам — выпуск в Калининграде, спектакль по сценарию Эмира Кустурицы «Черная кошка, белый кот». А на «Золотой маске» покажут его псковскую «Реку Потудань», выдвинутую в номинации «Лучший спектакль малой формы». Несмотря на большой спрос на экстремальный эстетизм режиссера в провинции, большие планы у него все-таки на Москву.

«До тридцати лет здесь жил. После школы поступил в НГТУ, выбор был от неуверенности в том, чего я хочу. Это целый студенческий городок на левом берегу [Оби], несколько корпусов. С детства мечтал о творческой профессии. В семь лет я начал писать рассказы. Сейчас где-то лежит стопка 96-страничных общих тетрадей, исписанных мной за десять или двенадцать лет, — про динозавров, бандитов и всякие другие штуки. Один рассказ даже напечатали в «Сибирских огнях»!

«В 10 лет я посмотрел «Парк Юрского периода». И у меня появилось две параллельные мечты. Первая — начать снимать кино про динозавров. Вторая — стать археологом. Или палеонтологом. Разницу я не понимал».

«Мой отец долгое время работал на реке капитаном судов речного флота. Мы всей семьей несколько раз ходили в рейсы на север, почти до Обской губы. Но у меня очень смутные воспоминания. До сих пор помню, у меня были очень классные машинки, металлические с пластиковыми колесами на металлических осях. Их было несколько. У всех, кроме красной, погнулись колеса, и они не ездили, а красная ездила. И вот я играл с этой красной машинкой, катал ее по борту, и она упала в реку. Это была трагедия. Я просил отца, чтобы он вызвал водолазов и они ее подняли со дна, он пытался объяснить, что это невозможно. Где-то до сих пор на дне Оби под огромным слоем ила она лежит. Моя красная машинка».

«Уже учась в техническом вузе, я чуть ли не на спор пошел попробоваться в театральную студию. Их тогда уже было много разных в Новосибирске. Я был такой лысый пацан в спортивном костюме. Мы с друзьями заобщались с какими-то девочками из общежития, одна из них училась в этой студии. «Пойдем, пойдем». Наверное, мне просто понравилась девочка, поэтому я и пошел. Я стал туда ходить и в конце концов сыграл там в каком-то водевиле. И у меня появилась такая нормальная актерская амбиция».

«В конце девяностых и начале нулевых я очень много смотрел кино. Интернета тогда не было, и я нашел ларек видеопроката. В нем работал мужик лет сорока, звали его Константин. Я зависал у него часами, мы терли за кино. Очень насмотренный был чувак. У него была куча всякого кино. Я у него брал постоянно кассеты, а потом диски — кроме своих любимых фильмов категории «Б» про зомби и мертвецов, криминального кино и засмотренного до дыр Тарантино — Ларса фон Триера, «Жестяной барабан» [Фолькера Шлендорффа], то есть по полной программе. Можно сказать, что в этом ларьке я получил второе высшее образование».

«Я никогда не был в Европе. Видел пару-тройку европейских спектаклей живьем на фестивалях, ничего особенно не впечатлило. Я смотрел главным образом на видео — Марталера, Остермайера, Уилсона. С определенного момента огромное влияние на меня стал оказывать Ромео Кастеллуччи. Думаю, это местами видно. Обо всем этом я узнал от Оксаны Ефременко, она ведет в новосибирском институте зарубежный театр. Когда она показала нам «Tragedia Endogonidia» Кастеллуччи, я ***** [ошалел]. И подумал: «В смысле? Так можно?»

«Набил два года назад. Это зашифрованный китайский иероглиф. Я не хотел, чтобы визуально это был иероглиф, потому что это такое общее место — тату-иероглиф. И мы с татуировщицей решили его перепридумать, типа зашифровать. Значение этого иероглифа — «дисциплина». И это отсылка к цитате Брюса Ли: «Дисциплина — это не ограничение свободы. Это отсечение всего лишнего».

«У меня был в Новосибирске свой независимый театр — «Асфальт-театр». Мы с Юлей Чуриловой — она была продюсером — сделали его вместе. Это был 2013 год, мы начали с лаборатории немецкой драматургии, проведенной вместе с Гете-институтом. Было очень много зрителей, много обсуждений, это вызывало большое внимание. И мы поняли, что в Новосибирске можно делать такие штуки. На следующий год мы получили грант мэрии Новосибирска на постановку «Бешеных псов» по сценарию Тарантино и выпустили спектакль на заброшенной шоколадной фабрике. Мы делали читки, эскизы, спектакли, ездили на гастроли в Красноярск, Новокузнецк и Москву. Потом я решил переехать в Москву. Скажем так, я решил выпрыгнуть из лодки, чтобы научиться плавать. И «Асфальт-театр» прекратил свое существование».

«Это моя настоящая фамилия. У отца фамилия — Чехов, и у его отца тоже. Я не знаю ничего про корни. Пытался до чего-то докопаться, но это очень сложно. Если мы и можем пересекаться с Антоном Чеховым, то только где-то в глубине веков. Он сам во втором поколении крепостной крестьянин, а там уже практически ничего невозможно выяснить».

«В детстве меня мама таскала по театрам. И на меня это производило удручающее впечатление. Мы ходили в «Красный факел», на какие-то чудовищные антрепризы в Дом актера и в оперный на «Жизель». Для меня было пыткой: я не понимал, зачем здесь нахожусь. У меня была ветхая книга — «Гамлет», издание конца XIX века с «ятями». Читал, наверное, месяц, сломал голову, конечно. И я попал на спектакль по этой пьесе, в котором все было не так! Там не убили половину персонажей, которых должны были убить. Полоний лежит половину спектакля на сцене и дышит. Я думаю: «Че за херня, вы кого пытаетесь ******* [обмануть]?»

«Год проработав по профессии условно говоря по специальности (продавал лицензии на софт), все бросил и поступил в Театральный институт на курс Сергея Афанасьева. На первом курсе, помню, смотрел на видео «Пластилин» [Кирилла] Серебренникова — смотрел и пытался понять, почему кто-то считает, что это круто. Сидел и возмущался: как это! Это разве театр? То есть у меня был такой момент: в меня все-таки успели ненадолго поселить это бредовое убеждение, что театр должен быть классическим. А потом на «Рождественский фестиваль» привезли «Чайку» [Юрия] Бутусова. Меня тогда сильно впечатлил этот спектакль».

«Зомби и мертвецы пришли в мою жизнь, когда мне исполнилось двадцать. До сих пор мне интересен этот феномен: почему человеку так любопытно наблюдать за вывернутым мифологическим ходом, когда не мы пришли в мир мертвых, а мир мертвых пришел к нам. Из любимых фильмов про зомби: «28 дней спустя» Дэнни Бойла (несмешной) и «Живая мертвечина» Питера Джексона (смешной)».

«В Афанасьевском театре, учась на третьем курсе института, я поставил свой первый спектакль — «Diptico. Натюрморт с женщиной» по мотивам картин и биографий Пабло Пикассо и Отто Дикса. С тех пор я поставил около двадцати спектаклей: в Новосибирске, Пскове, Таганроге, Нягани, Краснодаре, Новокузнецке, Калининграде, Ростове-на-Дону, Петербурге и Москве».

«Из-за того, что меня называют востребованным, меня не зовут на постановки! Типа: «Ну, он востребован, не будем его звать, потому что он наверняка занят». Нет, у меня не все так хорошо, как кажется. Такое впечатление складывается, что я все время фигачу. С начала сезона я поставил три спектакля. Из них в Театре на Таганке, в Таганроге и в Краснодаре. Два из них — в независимых театрах, то есть за копейки. Мне все это, конечно, интересно, но скоро перестанет хватать сил на такую благотворительность: у меня разные обязательства, алименты и прочее. А вообще, я хочу создавать свой лабораторный независимый движ. Формулировать среду. Пока останавливают вопросы: где, с кем, как и на что».

«Полгода я учился в МИР-5 («Мастерской индивидуальной режиссуры». — Прим. ред.) у Юхананова. Он огромное влияние на меня оказал. Я понял, что все эти копания в структуре и природе мифа — это то, чем я всегда хотел заниматься. Потому что это то, что переключает тебя с ситуативного мышления на архетипическое».

«Стараюсь слушать современную музыку. По большей части электронную. А если выделять для меня топовых личностей, то это Бьорк. Она великая. В этом десятилетии она выпустила как минимум три ************** [наипрекраснейших] альбома: «Biophilia», «Vulnicura», «Utopia».

«Я приехал [в Ростов-на-Дону ставить пьесу Константина Стешика «Грязнуля»], мы взяли текст и сделали из него партитуру. Доскональную: это предложение выше по тону, эта фраза [произносится несколькими артистами и] образует практически музыкальный аккорд, здесь диссонанс, здесь кричим, здесь замедление. Недели две работали только над текстом. Потом я уехал, и пока меня не было, они учили текст и присылали мне видосы, а я делал поправки. Параллельно с Вовой Бочаровым, композитором, разрабатывали звучание. А там все было построено на горловых звуках. Вся музыка в «Грязнуле» сделана из записей горла. Ну потому что сестра главного героя распилила себе лобзиком горло. Мы решили, что горло и будет средой. А когда мы приехали репетировать, актеры уже знали весь текст. Оставалось за три недели поставить уже спроектированный спектакль».

«У артистов балета тренинг — вещь каждодневная и необходимая. Нужно упражняться каждый день, чтобы не ******** [убиться], исполняя фуэте. А в драме почему-то этого нет. Откуда-то есть убеждение, что «у меня же жизнь человеческого духа будет стоять на сцене, ***** [блин]!»

Я стараюсь всегда заниматься с артистами тренингом. Это компиляция из различных психофизических практик. Я убежден: чтобы добиться поставленных художественных задач, актер должен перестать думать головой и сперва через тело научиться выразительности. Это очень большая проблема. Артистам сложно работать с формой. Просто хотя бы нужно ощущать свое тело в пространстве. Понимать, выразительно ли расположение моего тела в этой мизансцене. Оно работает на смыслы? Оно создает композиционную остроту или не создает? Я считаю, что артист драмы точно так же, как должен уметь самостоятельно работать с текстом, должен уметь самостоятельно работать с выразительностью тела в пространстве. Но этого умения нет. Как, впрочем, и умения работать с текстом. В институтах учат «художественному слову», которое нахер не нужно. Окей, может и нужно, но это только одна из техник разбора текста, и она нужна, но есть ведь еще множество других. Но в течение четырех лет долбят только ее и все. Никто не учит разбирать текст с точки зрения его ритмических, фонетических, мелодических свойств. Я уж молчу про считывание неситуативного кода».

«Еще два года — до тридцати пяти лет — я официально считаюсь молодым режиссером. И считается, что я имею право на максимализм. Поэтому я не считаю, что режиссер — это интерпретаторская профессия. Я не понимаю, почему режиссер не может быть самостоятельным художником. Режиссер может быть самостоятельным художником. Я могу заниматься интерпретацией окружающей реальности разве что. Но и это лукавство. Потому что единственная реальность, с которой я могу вступать в по-настоящему честный диалог, — это моя внутренняя реальность. Этим и пытаюсь заниматься».