Пьесу «Иранская конференция» написал Иван Вырыпаев и сам же поставил по ней спектакль в Варшаве в сентябре (совместный проект продюсерской команды WEDA и фонда Дмитрия Аксенова). Девять ученых собрались в Копенгагене на симпозиуме, чтобы обсудить геополитические проблемы на Ближнем Востоке и в Иране. Но разговор, конечно же, пошел совсем не так, как планировалось. Спектакль играют на английском языке с синхронным переводом в исполнении автора. Событие стало поводом для интервью, которое тоже пошло не совсем так, как можно было ожидать.
— Я включаю два диктофона на всякий случай. Был недавно печальный опыт просто.
— А я сейчас пьесу написал новую — «Волнение». Для Алисы Бруновны Фрейндлих, делаем спектакль в БДТ. По сюжету у главной героини берет интервью журналист, и он именно говорит: «Я вот должен положить айфон и еще должен положить диктофон. Потому что вдруг что-нибудь одно не сработает». Вы начали сейчас прямо репликой из этой пьесы.
— Ого, а когда премьера «Волнения»? И что это будет за спектакль?
— Премьера 5 апреля на большой сцене БДТ. Это специально написанная для Алисы Бруновны пьеса. Там пять ролей. Но главная роль и вообще весь спектакль посвящены этой великой актрисе, которая в 2019 году празднует свой юбилей. И еще в «Современнике» поставят мюзикл по моему либретто на музыку Андрея Самсонова. Режиссер, он же один из продюсеров проекта, Никита Владимиров. Я выступаю в роли художественного руководителя спектакля и тоже сопродюсера. Премьера в мае.
— В этом ресторане [«Академия»] обычно назначают интервью люди, которые работают в МХТ, — потому что он прямо напротив. Это совпадение, или у вас есть какие-то намерения относительно Художественного театра тоже?
— Нет, пока что работы в МХТ нет. Просто у меня [в Школе-студии МХАТ] после этого интервью встреча со студентами курса Брусникина, которые сейчас учатся. Дмитрий Владимирович начал с ними еще на первом курсе работу по моей пьесе «UFO». Они хотели потом играть в «Практике», ну и, соответственно, он не закончил эту работу (Дмитрий Брусникин умер 9 августа 2018 года. — Прим. ред.), и ребята меня позвали это все обсудить. Штурм мозга. То есть по сути ответ такой: да, что-то у меня есть в МХТ.
— Тем временем поздравляю с номинацией на «Золотую маску» (в номинации «Лучшая работа драматурга» за пьесу «Солнечная линия». — Прим. ред.)! Каково это — получить номинацию на главную национальную театральную премию России, будучи уже почти эмигрантом? Есть какие-то специфические ощущения на этот счет?
— Я, конечно, благодарю «Золотую маску» за такую большую честь, и мне очень приятно. Но я к премиям отношусь никак. У меня нет никакой реакции на это. Также я думаю, что, к сожалению, они [премии] делают нехорошую вещь — не касательно «Золотой маски» в данном случае, вообще любые премии. Поскольку уже много лет я занимаюсь продюсированием, то есть занимаюсь не только постановками, но и продажами спектаклей, я знаю, что в театрах все-таки главный — зритель. И мне кажется, что [хороший спектакль или нет] должен решать зритель, и фестивали не должны его сбивать с толку, оценивать спектакли за него. Поэтому я не хожу на вручение премий. И, ничего личного, я, конечно, не приду на «Золотую маску», вне зависимости от того, будет она [мне вручена] или нет. Мне просто кажется, что это сегодня, в современном мире прожитый этап. Я бы хотел, чтобы вообще не было премий.
Но чисто по-человечески мне очень приятно. И я очень уважаю всех, кто работает в «Золотой маске», уважаю их труд и вижу, что они делают очень много хорошего. В смысле, есть очень большие плюсы кроме минусов, про которые я сказал. Это помощь регионам прежде всего. И, конечно, всегда это справедливый выбор так или иначе, вне зависимости от того, нравится мне или не нравится такой театр. Но это все-таки выбор, а у зрителя, простого человека, этот выбор начинает ассоциироваться с престижем — вот это мне не нравится. Не нужно премий, нужна просто демонстрация.
— Три года назад вы переехали в Польшу. За эти три года как поменялась ваша жизнь?
— Мы с женой (актрисой Каролиной Грушкой. — Прим. ред.) открыли в Варшаве свою продюсерскую компанию WEDA. Мы проводим огромную работу — и менеджерскую, и продюсерскую, и творческую. Конечно, появился колоссальный опыт уже. Такой настоящий опыт. У нас нет никакой государственной поддержки, мы все делаем на свои деньги. Из-за этого нам приходится работать в мейнстриме, конечно. Приходится работать со звездами. Ну, с хорошими. В Польше звезда — это очень часто и хороший актер. Так что я работаю там, наверное, с самыми лучшими польскими актерами, которые вообще существуют. Вот мы сейчас делали «Дядю Ваню», там играют все главные актеры Польши. Нужно было это сделать, чтоб продать такой дорогой спектакль. Это ведь еще спектакль в исторических костюмах, очень классно сшитых, там и лес настоящий стоит, деревянные дома. Очень красиво. Билетов вообще не существует, их просто нет. Продаются за десять минут. Люди так хотят пойти посмотреть, как русский режиссер поставил Чехова с лучшими польскими актерами, еще и в исторических костюмах, ну как бы «вау». Это такой настоящий Бродвей. В хорошем смысле.
Еще очень много лишней ответственности. Конечно, у меня есть партнер, продюсер, я не занимаюсь деньгами. Но все равно, когда ты режиссер и когда ты ставишь очень дорогой спектакль на большой сцене со звездами — и ты понимаешь, что все [вложенные в этот спектакль] деньги — твои, то думаешь все время: «А вдруг билеты не продадутся». Это, конечно, немножко тяжело. Такой вот опыт мы приобрели. Он меня сделал чуть-чуть сильнее, взрослее, адекватнее немножко. Отрезвил меня от чего-то. Хочу ли я этим дальше заниматься? Кажется, нет. Хотя у нас хорошо идут дела, мы действительно зарабатываем на театре сами, без всякой поддержки, делая дорогие спектакли. Но это дается очень тяжелым трудом, слишком тяжелым и слишком много времени занимает. Наверное, в какой-то момент я отдам все в управление каким-то продюсерам другим и буду с этого иметь процент.
— Принято считать, что театр как вид искусства не может быть прибыльным делом. Как так получилось у вас там, в Польше? Что за формула успеха?
— Идеальная схема такова: государство содержит театр, оно платит за содержание здания и платит за содержание менеджмента и технических работников. Актеров там нет, и нет денег на постановки. Значит, деньги на постановки находит продюсер — театр находится в управлении продюсера. Он ищет деньги на постановки, он нанимает актеров и живет с того, что зарабатывают спектакли. Продюсер может нанять художественного руководителя, который может как куратор сделать один сезон, например.
В Варшаве я работаю так. Я прихожу в театр, говорю: «Ваш театр — мои деньги, мои актеры». Ну и все, что связано внутри с продукцией: костюмы и все, что можно, делаем у вас. И мы это делаем вместе, делим выручку пятьдесят на пятьдесят. Театр доволен тем, что я привел туда знаменитых актеров. А Teatr Polski — это очень консервативный театр, и имидж его такой, ну, мещанского такого театра. А тут — актеры театра [Кшиштофа] Варликовского прям. Театр имеет славу, потому что везде в прессе никто не говорит про мою компанию, все говорят только про Teatr Polski. Хоть он и получает пятьдесят процентов, но билеты на этот спектакль — самые дорогие, дороже, чем у них обычно. Поэтому театр получает примерно как со своего рядового спектакля плюс славу. Ну и я получаю свои пятьдесят процентов. Это хорошо работает. По такой схеме.
— В какой-то момент вы стали во всех публичных выступлениях говорить, что в театре главный — автор и что пьеса должна быть поставлена так, как она написана. Это заявление, прямо скажем, неожиданное: классику нельзя интерпретировать. В связи с этим вопрос: чего еще нельзя в театре?
— Ответ такой: в театре можно все. Без преувеличения — все. (изображает диалог) Все?! — Все! — И даже… — И даже, и вот это тоже. — И это?! — И это можно. Кроме одной вещи: в искусстве нельзя неискусство. Значит, ты должен действовать по законам и границам того формата, который ты предлагаешь. Ты должен четко очерчивать рамки формата. Не может быть двух авторов! Ну просто их не может быть. Если есть [драматург и режиссер], нужно выбрать, кто автор. Если ты Варликовский и считаешь, что ты автор, то, конечно, ты автор и есть. Тогда бери любые пьесы, как хочешь их режь, потому что автор — ты. Никто не идет на Шекспира [в постановке] Варликовского, все идут на Варликовского. Это понятно. Но если мы признаем, что драматург хотя бы отчасти имеет право быть тоже художником, просто если мы предположим, что драматург такой же талантливый, как [Константин] Богомолов и [Кирилл] Серебренников, — ну, чуть менее талантливый, на втором месте, но тоже имеет скромный талант и ему тоже есть, что сказать, и он умеет создавать текст, форму, сюжет и так далее, — то тогда иногда хорошо бы было показать и этого автора, и этого драматурга.
Потому что теперь-то люди не знают ни Чехова, ни Островского, никого. Они только знают современных интерпретаторов. Ну как же им узнать то, что написал этот чувак? Предположим, я создал произведение, написал пьесу. Но это не просто какой-то набросок для режиссера, на основе которого он что-то сделает. Я создал произведение. Само по себе это произведение искусства. Я убежден, что в основании своем режиссура, так же, как и актерская профессия, — это исполнительская работа, а не авторская. То есть как режиссер я должен взять и исполнить пьесу, я просто должен ее поставить. Раньше я был [в этой позиции] одинок, а сейчас у меня есть защитники — это HBO и Netflix. Было бы странно, если бы кто-то взял сценарий для HBO или Netflix и придумал на его основе свои режиссерские метафоры. Нет: как написано, так и ставят.
— По моим представлениям, сочиняя безумные интерпретации, режиссеры пытаются сделать именно то, что вот вы сейчас имеете в виду: докопаться до автора, предъявить его суть. Только окольными путями, потому что прямые пути дискредитированы и больше не работают.
— Да, конечно. Я был в Малом театре на одном спектакле по Островскому, это…ну… очень, очень скучно. В смысле, я думаю, что автору бы не понравилось. Чтобы исполнить автора, надо выполнить три элемента. Во-первых, это фабула, сюжет, событийный ряд и характеры. Второе — это способ игры. В каждой пьесе заложен способ игры. Островского играют иначе, чем Чехова. И третье — его [автора] послание, месседж. Пьеса состоит из вот этих трех элементов; выполни все три — и ты поставишь эту пьесу. Это простая вещь, ну. Поэтому в принципе я с вами абсолютно согласен, конечно. Но это семидесятые-восьмидесятые годы.
Режиссер говорит: смотрите, это — (многозначительно) гробы. Начинается «Гамлет»: все — на могиле. Боже! Это же о смерти! Вот, он нам объяснил сейчас, о чем, ***** [черт побери], это все! По-моему, с этим пора заканчивать. Ну просто это банально — выводить метафору на сцену. Метафора возникает в результате [сама собой]. Ты расскажи сюжет, как в «Карточном домике». Просто сюжет, — а я смотрю и думаю: «***** [Блин], жизнь разве вот такая!» — то есть во мне это рождается! А когда банально начинают целлофан вешать и трусы снимать, объясняя изо всех сил, что буржуазия — это очень ***** [плохо], потому что вот гвозди рассыпаны по сцене, — это просто банальщина.
— Класс. А еще недавно вы высказались о том, что театральная критика в современном мире не нужна. Это бы тоже хотелось прояснить.
— Ну смотрите. Человек [критик] приходит бесплатно. На один спектакль. Он не покупает билет. Садится в зал. Бесплатно смотрит спектакль — один раз. Потом он пишет статью, за которую ему хотят заплатить, потому что это его работа. Посмотрев спектакль один-единственный раз, он пишет статью. Он пишет о субъективных вещах объективно. Он излагает с позиции «там так есть», а не «там так было в тот вечер». Это большая разница! Особенно в моих спектаклях.
Я считаю, что сама профессия критика — очень полезная. То есть кто-то должен разговаривать о контекстах, о том, как это возникает, что-то объяснять, анализировать. Конечно, это нужно. Я просто считаю, что сегодня этим критики не занимаются. Мое предложение критику такое: если ты хочешь посмотреть спектакль один раз, билет за твои деньги. Во-вторых, если ты правда хочешь написать статью, — приди на первый, [а потом] приди на пятый или на десятый [показ этого же спектакля], поговори с режиссером, пойми, проанализируй и выдай результат.
Приведу пример. Мама моей жены — типичная женщина из буржуазной польской семьи. Она приходит ко мне на премьеру, потом говорит: «Поздравляю! Так здорово, мне понравилось». А через два дня звонит и говорит (орет): «Поздравляю!!! Прекрасная статья в «Газете выборча»!!!» То есть совершенно другая интонация! Я ей… башку готов разбить ей! Я ей говорю: «Мама, ты сейчас понимаешь, что ты делаешь?» То есть аргументом является не то, что она увидела своими глазами, а то, что в «Газете выборча» чувак похвалил меня, а это главная газета. И тогда у нас — у ее дочери и у меня — сейчас дела пойдут немножко лучше. Но если бы этот чувак написал плохо? А где гарантия, что этот чувак что-то понимает? Я не уверен, что он вообще разбирается в этом.
Я просто говорю о том, что надо выйти из-под этого влияния, как из-под влияния фестиваля, — это точно такая же вещь. От критики в Польше, в Германии зависят и карьеры, и судьбы, и продажи билетов! Например, одна из лучших моих пьес «Невыносимо долгие объятия» была поставлена в Дойчес театре. Я был на этой премьере, пьеса была поставлена очень плохо, неправильно вообще, в смысле даже по анализу пьесы, был искажен смысл, сюжет. Критика написала, что были очень хорошие актеры и ужасная пьеса. В Германии нет ни одной постановки этой пьесы. Потому что они [театры] ориентируются на критику. Это странно. Разве это помогает развитию искусства и творчества? Конечно нет. А если бы критик в этот момент прочитал пьесу, сходил на один спектакль, другой, поговорил со мной, изучил контекст, вероятно, он бы по-другому писал. Но он увидел то, что увидел, и выдал за объективность. Я понимаю: это формат, все загнаны, газеты, порталы, все хотят свежесть, они не хотят рецензию на двадцатый спектакль, когда уже премьера прошла, — зачем? Тогда за свои деньги хотя бы.
— И последний вопрос про публичные высказывания. На этот раз — на религиозные темы, а точнее — про раскол церкви (речь о серии уже удаленных постов в фейсбуке, в которых Иван подробно высказывался в поддержку решения Константинополя предоставить украинской православной церкви автокефалию. — Прим. ред.). До отъезда в Польшу, кажется, вас не так сильно волновали вопросы религии?
— Это глупость [с моей стороны]. Это абсолютно иллюзорное, ошибочное восприятие мира. Как будто мое мнение должно быть важным кому-то. Высказывая свое «важное» мнение, я тем самым уподобляюсь — не буду называть фамилии. Но сейчас все, ***** [блин], обязательно должны услышать, что вот ты думаешь на этот счет! Ну, я просто переживаю из-за того, что я живу в Польше и у нас три миллиона украинцев. У меня очень плотная связь с украинским народом, у меня есть ученики из Киева. Там ставят много моих пьес, особенно сейчас, потому что бесплатно я им отдаю и потому что они пишут: «Иван Александрович, денег очень мало, война!» Я чувствую вину за все это. Поэтому я немножко вижу, что происходит.
Я не хочу занимать политическую позицию. Мне просто кажется, что, черт возьми, никто не думает о людях, что вообще с людьми происходит. Все думают о своих больших религиозных вещах. Особенно россияне. Они, в общем-то, все мыслят стратегически. Мой папа в Сибири, который вообще ни хера ни о чем не знает, он мыслит стратегически только. «Вот отравили двух чуваков, ну это же важно в рамках большой стратегии передела земного шара». Сам в Сибири на даче дровишки кидает в топку [и рассуждает]: «Ну, может, иногда и надо двух человек отравить, если это касается передела сфер какого-то, ***** [блин], невероятного космического влияния». Какая, ***** [нафиг], стратегия?! Вы что, знаете, что на самом деле происходит? И никто не мыслит конкретными людьми. Например, с Украиной. Не хочу я ни во что вмешиваться. Кто я такой, чтобы советовать церквям что-либо делать? Просто у нас на востоке Польши классный такой монастырь мужики открыли в красивом месте. Я хотел туда поехать, немножко побыть. И тут они взяли и сослужили службу с монахами запрещенной украинской церкви, которая сейчас уже не запрещенная. Раз, два, три, заклятье, пропади! А до того, как оно не пропало, — а оно пропадает с одного слова чувака из Константинополя, — они сослужили. Закрыли весь монастырь, запретили их служение. Они пекли там хлеб. Нарушили каноническое общение. Еретики. А там люди вокруг, деревня. Вы там делите ось мировую, а обычные люди теперь должны перед церковью стоять и пытаться понять, кому она принадлежит. Они должны париться по этой теме? Ну в смысле! Никто не хочет сделать как проще, как лучше, как доступнее. А все хотят мыслить геостратегическими огромными интересами. И вот сидит чувак и решает, на фейсбуке размышляет о судьбах мира, как мы будем передвигать.
— Ага. Как у вас сейчас с кино? Есть что-то в проекте?
— Никак. Я не люблю свои фильмы, все это знают. Я недоволен. Кино — это такая вещь, в которой я ничего не понимаю. Я плохо разбираюсь в кино, я не чувствую себя в кино удовлетворенным. Если я про театр что-то стал понимать чуть-чуть, могу сказать, что я профессионал все-таки в театре, то в кино я не могу сказать, что я профессионал, — я любитель.
Потом, объективно, кто даст мне денег на кино? Оно должно же окупаться. Мои спектакли же окупаются! Я очень коммерческий режиссер. Билеты продаются, и люди, которые меня промоутируют, зарабатывают деньги. Меня везде приглашают в театры. И пьесы продаются. Это все коммерческое. А в кино я ничего такого не могу предложить. Кто будет смотреть эти фильмы? Кто должен за это платить? Почему они должны идти? Не знаю.
Только сериалы, Тарантино, Пола Томаса Андерсона, конечно, Майка Ли. Пускай каждый занимается своим делом. Может быть, я сделал бы один кинопроект, но для интернета. Там я правда могу быть по-настоящему взрослым, потому что все-таки мое кино невзрослое немножко.
— А на каком языке?
— Вообще, мне, конечно, интереснее и проще на русском. У меня же скрепы, у меня очень сильные скрепы. Я — человек-скрепа. И, конечно, с каждым годом становлюсь все больше и больше русским. И хотя у меня больше и больше пьес идет заграницей, я не владею английским хорошо и пишу на русском, и играть лучше получается на русском. Вот сейчас у меня появились очень интересные предложения в Лондоне и Нью-Йорке. Не могу называть фамилии, но мне предлагают с очень большими звездами ставить спектакли. И в этот момент, когда мне такое начали предлагать, я понял, что я все же русский писатель, я хочу говорить с русской аудиторией.
— Так все-таки что с Польшей? У вас уже есть гражданство?
— Нет, нельзя иметь русское и польское гражданство одновременно. Нужен между странами специальный договор. Между Польшей и Россией такого договора нет. Можно быть гражданином Америки и России, но нельзя быть гражданином Польши и России. Поэтому у меня есть только вид на жительство. У меня у дочки двойное пока гражданство, потому что до семнадцати лет ребенок может иметь [два паспорта]. В Польшу я переехал, потому что моя жена полька, потому что надо было выбирать дочке язык и где ей учиться, куда в садик ходить. Нам хорошо жить в Польше, но мы скучаем по российскому зрителю.
— В театре «Практика» сформировался ваш режиссерский метод и соответствующий ему особый тип актера. Удалось ли экспортировать этот метод в Польшу, добиться от актеров такого же вкратчивого, аккуратного способа существования?
— Нет, не удалось. Польский актер не может освоить мой метод.
— А в чем проблема?
— Он не может ментально это сделать. Это заявление серьезное. Я десять лет работаю в польском театре. Я поставил больше десяти спектаклей. Польский актер не в состоянии понять этот метод. Я очень люблю польского актера, я очень ценю польского актера, я дорожу им, у меня друзья — польские актеры. Но кроме Каролины Грушки только еще один польский актер освоил мой метод. То есть за десять лет двое.
— Что вы понимаете под словом «ментальность»?
— В Польше другая культура театрального исполнения. Артистам просто совсем непонятно, что такое настоящий контакт со зрительным залом. Там этого никто не делает. Там люди играют, они просто растворяются в персонаже, играют персонажа. Хорошо, плохо, очень хорошо, очень плохо, гениально, менее гениально, но играют персонажа. Они не могут как Гришковец разговаривать. Я даже в Польше видел спектакли по пьесам Гришковца, это самое страшное, что может быть. Потому что нельзя играть пьесы Гришковца в другой системе. Мои еще как-то можно, его — никак.
— А как нужно играть ваши пьесы?
— Мой театр — это прежде всего такой театр, где актер на сцене вначале является обычным человеком, у которого есть контакт со зрительным залом. Простой совсем. Он говорит: «Привет всем, сейчас я для вас это сделаю, покажу пьесу Чехова». И он даже может не говорить текст, который я сейчас произношу. Он это делает своим способом. Как бы говорит, дает понять: «Это я играю для вас». Ты точно знаешь, что он знает, что ты знаешь, что он играет для тебя. Контакт. А в польском театре существует «четвертая стена», и они ее ломают, на самом деле формально: оскорбляют зрителя, говорят, обращаются к нему, мастурбируют на него, поливают его кефиром. Это я сейчас не преувеличиваю. Но это никакого отношения к подлинному контакту не имеет.
Примерно говорит об этом хотя бы то, что режиссер, который ставит, например, сцену порно, убежден, что это продолжение спектакля. Он не понимает, что, когда порно начинается, спектакль заканчивается. Никто же не смотрит на это как на продолжение спектакля, все думают: «Ой-ой-ой». Нет контакта с залом. И поэтому самые мои удачные спектакли в Польше, как ни странно, — «Дядя Ваня» и «Солнечная линия», где просто актеры играют роли. А «Иллюзии», «[Невыносимо долгие] объятия», где вот так [просто] надо разговаривать, — это самые неудачные мои спектакли в Польше. Потому что вот это как раз [у актеров] не получается.
— А «Иранская конференция», которая приедет в Москву 14 декабря, — тоже неудачная?
— Там все-таки есть одно спасение. Это спектакль, который актеры должны играть на английском языке. Такие условия продюсера — они играют на английском, потому что это международный образовательный проект, связанный со Стэнфордом, там есть свои контрактные обязательства, он должен потом ездить [с гастролями]. Поэтому, когда польские актеры играют на английском языке, у них автоматически начинает включаться преодоление этого языка. Это очень классный эффект, он работает. До конца… Может, я не должен как продюсер это говорить, это антиреклама, но до конца — нет, не получается. Того, как это могло быть, если бы это [на сцене] были [Инна] Сухорецкая и [Александр] Алябьев, — нет. Такого нет. (изображает диалог) Вопрос: насколько этого нет, Иван? На пятьдесят процентов? — Больше! — Семьдесят? — Больше! — Ну что, неужели на восемьдесят? — Ну да, на восемьдесят. Это правда.
— Театр «Практика» до вашего отъезда считался авторским театром Ивана Вырыпаева. Сейчас там серьезные перемены. Какие в связи с этим вы испытываете чувства?
— Во-первых, я не очень с согласен с тем, что это был мой авторский театр. За три года, что я был художественным руководителем «Практики», я поставил там четыре своих пьесы. А всего за это время в «Практике» было поставлено около двадцати. В процентном соотношении это не так много, мои пьесы не занимали даже четверти репертуара. Но, конечно, театр «Практика» — мой дом, я там с самого первого дня.
Сейчас у меня физически мало связей с этим театром, потому что там уже не идут мои спектакли. Но, мне кажется, процесс хороший там идет. Объясню почему: мне кажется, всему свое время. То, что мы сделали за эти три года, когда был пик театра «Практика», — это и менеджерский, и попечительский совет, это годы до войны с Украиной, то есть до этого коллапса, это [Сергей] Капков, все вместе складывалось — это закончилось. И повторить это, мне кажется, невозможно. Поэтому нужна кардинальная смена направления. Если новое направление — студенческий театр, развитие и открытие новых талантов, возможность более экспериментального театра, то, мне кажется, это правильно. Театр не умирает, там замечательные люди, брусникинцы. По-моему, все хорошо. Я очень рад.
