— В Миланской опере, в Большом театре, в Литовском национальном театре, в Театре наций — а сейчас вот мы сидим в доме, где Станиславский рос и Чехов «Вишневый сад» писал, и вы тут уже второй спектакль репетируете. Для вас есть какая-то принципиальная разница, где ставить?
— Символически это, конечно, имеет значение. И актеры, особенно молодые, будут вспоминать этот момент — что показали спектакль именно в «Любимовке». Для них, я думаю, это даже большая ответственность, чем для меня. Место, конечно, влияет. В больших театрах сам процесс не такой грубый, как в обыкновенном театре. Даже с технической стороны люди стараются все очень аккуратно делать. Технически оборудованная сцена, много людей передвигаются, кричат. А здесь вот все работают спокойно, осторожно. Тихий такой момент.
— Ваш театр называется Meno Fortas, «Крепость искусства». На русском это довольно пафосно звучит, я всегда был уверен, что это такая цитадель в центре Вильнюса, пока там не побывал, — а это просто крошечный зальчик с пианино и дверкой на кухню. Я просто глазам не поверил. Как вы там умудряетесь создавать ваши спектакли, они же у вас очень густозаселенные, эпические, это всегда большая форма?
— Fortas — защитное сооружение. У нас очень толстые стены. Очень толстые. По метру. Цоколь — это вообще… Это постройка XVI века. А пространство… Получили такое пространство, и спасибо. Я не из таких режиссеров, которым нужны хорошие условия. В такой комнате (разговор происходит в комнате примерно 3 × 7 м. — Прим. ред.) можно спектакль поставить. И я ставил! «Макбет», например, полностью был сделан вот в такой же комнате. Репетируем так: здесь актер делает два шага, на сцене — шесть. Все в масштабе, как в архитектуре. Это как макет. Нужно точно все сделать в масштабе и потом просто увеличить. Молодые режиссеры часто жалуются: нет условий, нет помещения для репетиций, темно и так далее. Не надо так думать.
— У вас в «Божественной комедии», которую сейчас показывали в Москве, в начале «Чистилища» с колосников спускают бесчисленное количество наушников. Это ведь на вас совсем не похоже — у вас в спектаклях почти не бывает ничего современного, никаких знаков времени.
— Я иногда такие вещи делаю сознательно, чтобы немного отойти в сторону от материала. Да, наверное, это спорный момент. Мне самому такое не всегда нравится. Но это ведь, в конце концов, всего лишь театр, можно поэкспериментировать.
— Сегодня поэкспериментировать в театре, как правило, означает — выйти за пределы театра.
— Ну да, это хорошая тенденция, все-таки XXI век. Мне нравится, что молодые сейчас пробуют объединить театр с перформансом, с другими жанрами. Любители традиционного театра их ругают, но и нас, когда мы были молодыми, тоже ругали за какую-то форму, за дерзость, нарушение традиций. Театр так устроен, что никогда всем не угодишь. А если вдруг угодил — ищи проблему.
— А как вам кажется, у вас вообще бывают неудачи? Потому что все ведь давно сошлись на том, что вы, ну, гений и спектакли у вас гениальные.
— Ой, да боже мой! Никто нас не знает так хорошо, как мы сами. И мы знаем, что мы такое. Любой режиссер, любой актер. Иногда я вижу спектакль, например, где-нибудь в провинции какого-нибудь незнакомого режиссера, и мне просто завидно. Он по-другому думает, по-другому все видит, он не подходит под стандарты нашего времени. И еще: театр — не архитектура. Построил здание — очень, может быть, хорошее — или плохое, неважно, но изменить уже ничего ты не можешь, вот оно, стоит. Или холст — он может висеть на стене, может где-то валяться, но какая-то судьба у него есть. А театр — ну прошел несколько раз спектакль, и его нет. Редко бывает, когда спектакли имеют свою судьбу. Но вот самое главное: то, что мы знаем, — с этим все понятно. А вот чего мы не знаем — там есть ценное.
— Поэтому вы ставите «Книгу Иова», самый парадоксальный христианский текст? Он ведь как раз об этом?
— Ну да. Ответить на этот вопрос я не пробовал и не смогу, а как-то пустословить на эту тему… Конечно, можно с каких-то ракурсов… философски, религиозно об этом рассуждать… Но все равно не удастся.
— А как обычно выглядит первая репетиция в театре Meno Fortas?
— Я, конечно, должен прийти и первый положить что-то на стол, сказать: вот так, мол, и так, начали. Чтобы все-таки какой-то курс, координаты задать, как в море капитан. Такого момента, как читка, разбор, у меня нет и не было никогда. Как-то мне скучно все это. Сели покурили, ответственно поговорили — все дома же. На второй день уже что-то начинается. Актеры прекрасные. Они больше понимают в психологии, чем я. Что я буду за них анализ делать? Есть очень способные люди, которым вообще не нужен режиссерский разбор. Гораздо есть более талантливые люди в актерском ансамбле, чем режиссер. В любом коллективе так бывает.
— Вас наверняка постоянно приглашают преподавать?
— Я преподавал, но на добровольных началах. Студенты приходили ко мне два года в Meno Fortas. Три семестра, потом я уже не смог — надо же отдавать очень много. Нельзя вот так с улицы приходить в аудиторию. Очень серьезно нужно готовиться каждый день, идя к молодым людям. И опыта мне не хватает — или присутствия. Жуткая подготовка каждый раз!
— А чему вы учите актеров? Сейчас ведь на эту тему вообще нет никакого консенсуса, наоборот, заметна всеобщая растерянность — какими навыками должен обладать сегодня актер?
— Можно учить актера полгода-год в комнате на стуле, он может вообще не выходить на сцену. И все. Для меня не важно: хорошо он двигается, плохо ли, выразительный он, невыразительный. Надо в нем какое-то посеять сомнение, какую-то философию, чтобы он не был уверен в том, что двери только в одну сторону открываются. Самое большое внимание я обращаю на личность. Это основа основ. Нельзя быть, я думаю, актером, если ты не состоялся как личность. Какая-то гармония должна быть, в человеческом смысле. А актерство — это второстепенно. Это само собой придет.
— Это универсальная модель, вне географии, или специфика литовской школы? Принято считать, что балтийский театр — он как-то больше направлен куда-то в космос, а российский скорее приземлен и конкретен.
— Теория это все, условность, конечно. Нет никакой разницы, я так думаю. И французская школа прекрасная, и английская, и немецкая, и русская, и польская. Нет такого, что, мол, мы самые вот такие. Может быть, характеры разные. Мы, может быть, медленнее, спокойнее. Русские — экспрессивнее, темпераментнее. Это природное. В остальном — хорошее есть хорошее.
— Вы ставили «Детей Розенталя» Сорокина в Большом театре. А новую книгу Сорокина («Теллурию». — Прим. ред.) уже успели прочитать?
— Не читал, но, конечно, знаю о ней, прочитаю скоро. Я слежу за Сорокиным. И вообще за всем, что появляется новое, стараюсь следить. Если не успеваю — в YouTube просматриваю.
— В YouTube? Ничего себе. У меня это с вашим образом все-таки совсем не вяжется. Может быть, вы и в компьютерные игры играете?
— Нет… А, шахматы! Да. Раньше хорошо играл, в настоящие. Сейчас вот с внучкой только иногда.
Спектакль-долгожитель, в котором сформировался во многом тот уникальный театральный язык, на котором выросло поколение героев нового театра — от Остермайера и Варликовского до Жолдака и Бутусова. На сцене впервые в таком объеме был явлен этот странный мир, в котором действуют не персонажи, но их архетипы; где все — сплошная метафора, но не загадочная и хитроумно на что-то намекающая, а торжественная в своей первозданности и громко распахивающая дверь в неизвестное. Мех, каменные глыбы, лед, стекло, вода, металл, шепот, крик и пронзительная музыка Фаустаса Латенаса. Гамлета сыграл рок-кумир Литвы конца 90-х — фронтмен группы Foje Андрюс Мамонтовас; «быть или не быть» он произносил, ежась от падающих на него с ледяной люстры капель, разрывая на себе намокшую рубаху; над сценой весь спектакль грозно нависал громадный ржавый диск циркулярной пилы.
Одну за другой Някрошюс поставил три трагедии Шекспира: «Гамлет», «Макбет», «Отелло». Именно в «Отелло» произошла кульминация, трагедия трагедий. Казалось, весь найденный к этому моменту инструментарий, превращающий свет, звук, фактуру, слово, ритм и актерское существование в натуральное торжество стихий, сработал в полную силу. По мере приближения к неминуемой развязке вся сцена, весь театр, как перед штормом, едва сдерживал висящее в воздухе напряжение, обрушившееся во втором акте: десятки людей, теряя равновесие, в панике перебегали от авансцены к самой глубине, раскачивающиеся коридоры света заставляли поверить, что само здание театра ходит ходуном. Не моргнув глазом, не повысив голоса за все время, статный Отелло в исполнении седобородого Владаса Багдонаса не душил Дездемону — он обнимал ее, впервые потеряв самообладание, — как загнанные звери, они оба кричали, носились по сцене, танцуя, обнимаясь и плача, под ставший одним из самых известных вальс Латенаса для пианино и трубы.
Четыре страницы ветхозаветного текста «Песнь песней царя Соломона» стали двухчасовым спектаклем о любви. Истории царя Соломона и Суламифи — в общем-то прообраз всякой любовной истории и потому, может быть, лишенный всякого конфликта, это гимн любви как таковой. Ржавые газовые баллоны, расставленные полукругом по всей сцене, кажутся городом церквей, а неподвижно лежащая в луче света Суламифь в аскетичном зеленом платье — шедевром масляной живописи. Соломон подбирает слова, чтобы описать свой восторг, выкрикивая: «Глаза твои — голубиные, зубы твои — стада овец!», — а она целует его с разбегу, потом торопится отбежать, чтобы еще повторить свое безмолвное чудаковатое признание снова и снова.
Единственная работа Някрошюса с современным текстом. Опера Десятникова на сюжет Сорокина об оставшихся без отца пяти братьях: Моцарта, Верди, Чайковского, Мусоргского и Вагнера. Оголтелый соц-арт (действие происходит в 90-е годы в России, со всеми присущими проститутками, водкой и чиновничьим абсурдом) литовский мэтр решил по своим правилам: оголил действие до сути, превратив героев в малолетних детей, окруженных гипертрофированными колясками и монстроподобными детскими игрушками в человеческий рост. Прямолинейность постдраматического опуса, жонглирующего музыкальными цитатами, Някрошюс попросту обобщил, создав поверх него собственный театральный текст.
Библия, Шекспир, Данте, Чехов, Достоевский, Гете — список, характеризующий режиссера. В «Фаусте», как и в готовящейся к постановке «Книге Иова», свершается главный волнующий Някрошюса эксперимент: эксперимент высших сил над человеком, то есть самая суть жизни. Буквально — вот Бог в белом, вот Мефистофель в черном, вот подходящий для проверки на стойкость человек. Над сценой нависает комически гипертрофированная кость — Някрошюс таким образом сбивает пафос. Сцену заполонят прялки, потом бабочки на палочках, потом натянутся канаты, а сбитый с толку Фауст, выпив яд, будет метаться по сцене, а Гретхен закружат в танце Бог с Мефистофелем; но все это ради финального парадокса — уходящих в затихание реплик вседержителей над бездыханным телом Гретхен: «Обречена на муки! Спасена. Обречена. Спасена».