Бьорк под маской: Антон Долин о концерте выдающейся исландской певицы

Когда Бьорк вышла к истомленной двухчасовым ожиданием, лишь отчасти скрашенным вялыми диджей-сетами, толпе, над берлинской цитаделью Шпандау уже сгущались сумерки. Исходивший от сцены свет буквально заменил уходящий свет дня; энергия многотысячной аудитории, в которой хватало и возбужденных тинейджеров, и седовласых интеллектуалов (во время разогрева, усевшись на теплый гравий, они читали захваченные из дома книги), соединилась с силой звуковых волн. В моменты высшего напряжения они буквально взрывались эффектными, слепящими в полутьме фейерверками на сцене и над ней.

Тур по восьмому альбому исландской певицы «Vulnicura» получился совсем иным, чем эффектная серия концертов по предыдущему — «Biophilia», даже превращенных в фильм. На смену познавательной мультимедийности, выходившей за рамки собственно музыки куда-то в пространство современных технологий, пришли чистота и обнаженность эмоции, настолько же яркой и очевидной, как минималистский состав исполнителей на сцене: кроме самой певицы — струнный оркестр (все в белом) и не сразу заметный человек за компьютерами, отвечающий за ритм-секцию и звуковые эффекты. Последние концерты тура состоятся в родном для Бьорк Рейкьявике в канун ее дня рождения — ей исполняется пятьдесят лет. К этой дате была условно приурочена и нашумевшая выставка Бьорк в нью-йоркском MоMA, одновременно с которой концерты этого цикла стартовали. Получается, перед нами не просто очередной чес по миру со свежим материалом, а своеобразное подведение итогов.

Со стороны это выглядит отнюдь не триумфально, несмотря на завывания счастливой толпы и перманентный sold out. «Vulnicura», как известно, посвящена расставанию певицы с ее мужем и творческим компаньоном (вместе они сделали, в частности, выдающийся фильм «Рисуя границы-9») Мэттью Барни, и на обложке пластинки изображена сама Бьорк с открытой кровоточащей раной в груди — образ более чем доходчивый. Центральная песня альбома — безнадежная десятиминутная баллада «Black Lake», стереоскопическое двухэкранное видео на которую было представлено в отдельном зале нью-йоркской экспозиции: там певица то ли умирала, то ли возрождалась на фоне жутковатой «долины смертной тени» в Исландии. Эта же композиция стала первой из нескольких кульминаций берлинского концерта, ввергнув публику в подобие транса, в котором с начала и до конца шоу пребывала сама Бьорк.

Почти в каждом концерте этого тура она выходит на сцену, скрывая лицо за более или менее причудливой маской (в Берлине она была красной, как и платье, и полупрозрачной). Разительный контраст той откровенности, которая слышна в голосе, мелодии и тексте большинства новых песен, — были исполнены «Stonemilker», «Family», «Notget», — и театральной причудливости движений неподвластной возрасту женщины-эльфа, мог бы создать иллюзию, будто и растерянная лирическая героиня — только очередное искусственно созданное амплуа. Однако проще было увидеть в отработанной сценической стратегии защиту от внешнего мира, который теперь не может видеть ее лица и вынужденно довольствуется уникальным вокалом, почти не изменившимся за сорок лет профессиональной карьеры.

У Бьорк, как известно, уникальная фильмография, даже если оставить в стороне полнометражные картины Триера и Барни, большинство ее клипов сделано лучшими мастерами жанра. Тем не менее на концерте, где каждый номер сопровождался видеорядом, были использованы только три или четыре из них, из числа самых аскетичных и поздних. Не было и синхронной видеосъемки крупных планов самой певицы (которую, таким образом, зрители в задних рядах едва могли разглядеть). Вместо этого показывался нескончаемый фильм из жизни растений, животных и разнообразных насекомых, к примеру — сверхэмоциональная «Bachelorette», шедевр Бьорк, была исполнена под видеоряд с медитативными перемещениями гусениц по листьям деревьев. В контрапункте видимого и слышимого скрыт главный секрет Бьорк. Ее органика с удивительной степенью эффективности перерабатывается в творческий результат, и сама она предстает таким же явлением (и чудом) природы, как оказавшийся под лупой биолога неслыханный организм. Хотя что неслыханного в гусеницах или женщинах, переживших кризис в семье? Ничего, до тех пор, пока знакомое явление не переплавляется в музыку и не канализируется в ее удивительно самобытный голос.  

Бьорк, конечно, тот самый artist, которого невозможно свести к единичной формулировке: «поэт», «композитор», «актриса», «звезда»? Вероятно, критический провал разруганной прессой, хоть и аншлаговой, выставки в МоМА объясняется именно этим. Для полного впечатления критикам стоило бы не только пройтись по несколько наивной экспозиции платьев, нот и прочих артефактов, но и испытать погружение в мир видеоработ (для чего в здании музея было открыто сразу два временных кинозала), сходить на концерт — неслучайно добрая половина турне проходила в том же городе, что и выставка, — и внимательно прочитать каталог, отдельное произведение искусства. Там ведущий куратор современности Клаус Бизенбах размышляет о масках и амплуа в разных альбомах Бьорк — еще не затрагивая материала  «Vulnicura», исполняя который автор в окончательном смысле слова скроется за маской, оттенив тем самым предельную обнаженность содержания (напротив, одну из самых красивых и отстраненных своих песен, «Pagan Poetry», в одноименном клипе она пела практически обнаженной). А рядом автор книги о Бьорк, Никола Диббен, подробно объясняет, каким образом ее героиня снимает традиционные — навязанные патриархальным миром — оппозиции «природное/техническое» или «женское/мужское». Результат? То чувство свободы, которое щедро транслируется в зал на концерте и причудливым образом никак не противоречит фантастической дисциплине, без которой вряд ли была бы возможна столь безупречная синхронизация симфонического оркестра с громыхающим техно-ритмом.

Изживание интимной травмы через ее ритуальное оформление в мелодию и растворение индивидуального голоса в зале, где он становится частью единого целого (многие песни зал пел вместе с Бьорк), очевидно, служит эффективной терапией. Присутствуя на ее сеансе, я вспомнил, как за несколько часов до концерта оказался в одном из главных выставочных залов Берлина — Martin-Gropius-Bau, где сейчас проходит выставка работ ведущего современного мастера перформанса Тино Сегала. В его постановках исполнители, никак не отделенные и ничем, кроме поведения, внешне не отличающиеся от посетителей, совершают ряд необъяснимых, но завораживающих действий. Например, танцуют и поют в странном хороводе в полной темноте, беря слегка сбитых с толку зрителей за руку и вводя в свой круг, приглашая присоединиться. На концерте Бьорк к финалу, когда совсем стемнело, происходило что-то похожее.

У того же Сегала несколько лет назад была блестящая работа в павильоне Германии на Венецианской биеннале. Ты заходил в пустое помещение, где была выставлена единственная, ничем особо не выдающаяся картина, и как только начинался в нее вглядываться в надежде обнаружить что-то выдающееся, как стоявшие при входе смотрители начинали приплясывать вокруг тебя и петь хором одну фразу: «Oh, it’s so contemporary, so contemporary, so contemporary!» В этом танце, как выясняется, и заключалась суть работы, а вовсе не в картине. Художник умело троллил не столько современное искусство с его претенциозностью, сколько ждущих от него таинственной «современности» потребителей. Такую же иронию вызывают критики, пеняющие Бьорк на то, что она выпала из потока и вышла из моды, которую, заметим, когда-то без труда создавала своими руками. Как сказала о ней другой гений перформанса, Марина Абрамович, «Бьорк учит нас отваге быть самим собой». И правда, сегодня ей ни к чему притворяться актуальной. Достаточно оставаться собой, и это уже будет достаточным чудом.