«Я мог оказаться в классе коррекции, вы могли. Все зависит от желания взрослых»
В российский прокат вышел «Класс коррекции», полнометражный дебют 26-летнего режиссера Ивана И.Твердовского, многим показавшаяся манипуляторской драма о школьниках-инвалидах. О том, почему манипуляция — это нормально, режиссер рассказал Анне Сотниковой
- Первое, что приходит в голову, когда видишь «Класс коррекции», — насколько ловко вы обращаетесь со своим, так сказать, культурным бэкграундом. Это же своего рода посвящение трилогии «Золотое сердце» Ларса фон Триера, верно?
- Не могу сказать, что каждый вечер я пересматривал Триера и хотел что-то ему посвятить. Я его очень любил раньше, сейчас меньше, и моя любовь к нему, очевидно, как-то связана с тем, какое кино получилось, но это неосознанно произошло — у меня не было задачи перекладывать триеровские модели драматургии.
- Тут же еще речь о том, что вас только ленивый не пожурил за то, как вы манипулируете зрителем, а вы говорите — не было такой задачи.
- Манипуляция — один из инструментов режиссуры. Это нормально, особенно в документальном кино. Есть разница между манипуляцией и спекуляцией, какими-то такими элементами. В игровом кино это очень важный инструмент — зритель должен быть сопричастен к тому, что происходит на экране, и тебе приходится искусственно создавать какие-то фишки, чтобы они работали на захват внимания. Не знаю, насколько это считается манипуляцией.
- При этом ваше документальное прошлое чувствуется исключительно в манере съемки, а драматургически кажется, что вам важно, чтобы здесь зритель под стул упал, здесь поплакал, а потом вы его под поезд, а потом белые чулочки…
- Я же понимаю, что есть разница между игровым кино и документальным. Прекрасно знаю, почему документальное кино люди не смотрят в кинотеатрах: это же невозможно высидеть, есть целая культура восприятия этого материала. 99% фильма ничего не происходит. Если мы будем строить игровое кино по такому же методу, то будет нудятина абсолютная. Начало фильма у нас примерно такое — 20 минут все собираются, ничего не происходит, непонятно вообще, стоит это смотреть или нет. Есть люди, которые уходят с этих 20–25 минут, потому что они просто не способны воспринимать такую историю. А если дальше так продолжать, то к финалу в зале останутся только актеры и зрители, будут хлопать сами себе.
-
1/4 -
2/4 -
3/4 -
4/4
- А как вы пришли к тому, что пора снимать игровое кино?
- Мне позвонила продюсер Наталья Мокрицкая и сказала: «Вань, вот у меня есть история в запуске, мы долго ищем режиссера и не можем найти, давай ты посмотришь». По телефону мы обсуждали реализм, документальное кино. Потом она прислала мне повесть Мурашовой «Класс коррекции» — и я, честно говоря, не понял, о каком документальном кино вообще речь. Там такое детское фэнтези: дети из класса коррекции выходят из школы, заходят за гаражи, там происходит какой-то «вжик». Там так и написано — «вжик»! И исчезают в волшебный мир, где все здоровы и счастливы, все у них прекрасно, встречают там каких-то динозавров, вулканы сумасшедшие. Я все это читал и не понимал, какое документальное кино и социальное высказывание из этих волшебных вулканов можно выжать. Мы встретились с Мокрицкой, потому что я думал, что сейчас мы поговорим, хорошо разойдемся и она потом мне еще что-нибудь предложит. А она меня начала спрашивать, как я все это вижу, и у нее оказались абсолютно те же ощущения. Я начал предлагать разные варианты, ей все нравилось. Обычно, если продюсер запускает проект, ему бы уже быстрее это снять — и по фигу. А тут она была заинтересована в качестве и готова ко всему — если бы я предложил делать хоррор, она бы и на это пошла.
- А потом вы ходили по школам и искали фактуру.
- Да, я предложил пойти посмотреть классы коррекции, потому что это очень интересная тема для кино — и вообще, очень правильно снимать такое кино. То есть каждый фильм должен работать как-то практически с обществом, нести в себе какую-то социальную функцию, а не режиссерское высказывание, не выражение твоего тонкого внутреннего мира. Мы не ожидали того, что увидели. Ты приходишь реально в тюрьму. Во-первых, тебя туда не пускают. Снимать документальное кино на зоне в России легче, чем в школе: тебе надо идти через Министерство культуры, Министерство образования, получать бумажки, чтобы тебя направили в конкретную школу, и только тогда перед тобой откроется первая дверь. Так вот, на обычном уроке может быть атмосфера усталости, типа ребята хотят уже пойти поиграть в футбол, или, наоборот, ощущение праздника в конце уроков — в общем, видишь, какое настроение у детей преобладает, но в классе коррекции — абсолютный холод, потому что у детей в принципе отсутствуют эмоции. Их никто не любит. Как им вообще радоваться или грустить, когда у них изначально, с детства, вся природа идет на сопротивление? Самое страшное — это не то, что к ним плохо относятся, одношкольники чмырят, учителя орут, не смущаясь даже нашего присутствия. Страшно, что они нормально к этому относятся. Их бьют об стол каждый день, а они привыкли. Мне безумно интересно, как это кино посмотрят в школах, где есть классы коррекции. Если они хоть чуть-чуть поймут, что эти ребята такие же, как они, то это будет победа.
- При этом у вас в фильме сталкиваются мир взрослых и мир детей. Взрослые — это абсолютное зло, а дети как-то в меру своих возможностей пытаются им противостоять.
- Да просто в классе коррекции может оказаться каждый. У нас был знакомый персонаж Миша, его истории нет в фильме. Он оказался в классе коррекции, потому что его гиперактивность стала формальным поводом его туда засунуть. У нас такая медицина, что придет мама к врачу и скажет: «Мой ребенок не может уснуть, а еще он иногда буйный». Ему поставят гиперактивность — и в школе запихнут в класс коррекции. Все зависит от желания взрослых. Я мог оказаться в этом классе, вы могли. Родителям говорят: «Это специальный класс. Вашему Леше будет очень тяжело в обычном, а в этом мы с любовью и трепетом подходим к учебному процессу, педагог индивидуально занимается с каждым, мы будем помогать». Естественно, есть родители, которые начинают переживать, что их Леше будет тяжело в нормальном классе, их запугивают, что его никто не будет любить. Родители отправляют его в класс коррекции и так и думают до конца школы, что это только на пользу. Кому ты больше веришь — ребенку или взрослому? Конечно, взрослому.
-
1/4 -
2/4 -
3/4 -
4/4
- Вот вы говорите, что стремились к тому, чтобы фильм работал как социальное высказывание, а он же работает как эксплуатация — это история любви и взросления в предложенных обстоятельствах.
- Понятно, что тема не первостепенна. Если бы это было на первом плане, то была бы агитка, которую не очень интересно смотреть. Таких фильмов много, и всех от них тошнит. В любом случае мы подключаем себя, рассказывая свои истории — про дружбу, про предательство, про любовь, про живые вещи, которые у каждого происходят. Социальный фон уходит на второй план, но, если бы его не было, это был бы просто фильм про школу, про взаимоотношения девочки и двух мальчиков. Очень важно, что именно через эту историю любви мы пробиваем важные болевые точки в обществе. Мне гораздо проще использовать как референс не Триера, а фильм «Антон тут рядом» Любови Аркус, потому что это грандиозный пример того, как кино должно работать с обществом. Я не ставлю перед собой задачи изменить жизнь всех школьников всех классов коррекции страны, но каждый день звоню прокатчикам, и мы договариваемся, что у нас будет много показов в разных школах.
- У вас еще какой-то интересный метод работы с актерами был, когда в сценарии не были прописаны диалоги.
- Поначалу было тяжело. Они пришли из театра, с других картин, из них нужно было все вышибать. Они пришли и спрашивают: «Где текст?» Я отвечаю: «Нет текста, будем без него работать. Ты думал, выучил слова, зашел в кадр, все рассказал и ушел?» Им было сложно существовать именно таким этюдным методом. Мы с Ланчихиным сначала сочиняли сценарий традиционно. Писали какой-то диалог, а потом я понимаю, что если этот диалог дать актерам, то они его будут использовать как материал. Поэтому к актеру никогда не должен попадать финальный текст. Это сложно все монтируется, но каждый дубль уводит ситуацию в другую сторону. Были ситуации, когда в сценарии прописан какой-то конфликт, а он не идет, они пытаются его сделать, а я говорю: «Не надо, если он не идет, значит, он здесь не нужен. Мы проверяем ситуацию и как раз под это меняем сценарий». Это очень важно.
- А от мата сознательно отказались?
- Это было продюсерское условие. Оно очень правильное, потому что Мокрицкая мне сказала: «Ваня, ты же хочешь какую-то практическую роль, чтобы этот фильм посмотрели?» Как бы я понес это кино в школы? Показал бы по телику? Германика снимает для себя, ей по фигу. Я хочу, чтобы у фильма была аудитория. Чтобы было ощущение, что я не сам с собой больше года перед зеркалом корчу рожи. Поэтому отказаться от мата было очень правильным решением. Обычно люди используют мат, когда не знают, как сделать так, чтобы диалоги были бытовыми, — просто пихают везде. Вот герой скажет: «…, … твою мать» — и все как в жизни прямо. Все говорят: «Германика — это как в жизни», хотя то, что делает Германика, — это в меньшей степени про жизнь, чем тот же Триер. Триер вообще русский режиссер, такой Шукшин наш, по сравнению с Валерией Гай Александровной. Есть другие методы. Я просто хочу, чтобы кино было разное: которое работает с обществом, просто ржаки и Звягинцев с «Левиафаном». Я ни в коем случае не призываю к тому, что каждый должен стучать по болевым точкам нашего общества. Каждый выбирает свой путь — я выбираю то, что будет хоть кому-то хоть как-то полезно.