«Враг»: за и против

Против: Миловидов

Понурый профессор истории Адам (Джейк Джилленхол) ходит по безжизненному Торонто с неизменным выражением внутреннего беспокойства на лице, игнорирует красавицу-подружку и в целом пребывает в плохо сформулированном раздрае. Как-то раз герой по совету коллеги берет в прокате канадскую романтическую залепуху, в которой на десятом плане замечает актера, как две капли воды похожего на него. Не на шутку взволнованный Адам начинает собирать информацию об артисте и при личной встрече выясняет, что волноваться и правда есть из-за чего: двойники похожи вплоть до шрама на животе.

Режиссер Дени Вильнев — самый заметный канадский экспорт последних лет. Он не чурается сложных тем и в каждом новом фильме демонстративно изобретает новый творческий стиль, так что уличить его в самоповторах или попросту угадать авторство представляется довольно сложным. Объединяют его фильмографию лишь два заметных свойства — непроходимая, почти клиническая серьезность и постоянное ощущение, что все это уже было сделано кем-то другим и намного лучше. Предыдущая его коллаборация с Джейком Джилленхолом, «Пленницы», походила на творение уцененного Финчера, у которого из памяти к тому же стерли клипмейкерский опыт: кино двигалось с черепашьей скоростью (пускай и облагороженной балетной грацией великого оператора Роджера Дикинса) и мало что имело за душой, кроме тяжелой атмосферы североамериканской провинции. До этого у Вильнева были крайне тепло принятые «Пожары», которые начинались с выполненного в рапиде кадра под аккомпанемент группы Radiohead, а далее превращались в исследование последствий войны на Среднем Востоке с инцестуальным поворотом под конец. Еще раньше случился «Политех» — черно-белая экранизация бойни в монреальской школе, по ритму похожая на «Слона» Ван Сэнта, а по глубокомысленности — на творение перечитавшего серьезных книг студента.

В основе «Врага» — роман писателя Жозе Сарамаго, который тоже любит решать экзистенциальные вопросы, но хотя бы заворачивает их в чуть более игривую обертку. Вильнев в меру прилежно следует за перипетиями исходника, но в результате получает свой самый абстрактный, нелепый и, в общем-то, разоблачительный фильм. До этого бывший адептом спекулятивного, в чем-то очень театрального, но все же реализма, во «Враге» режиссер бросается в омут глубокомысленного арт-кино, каким оно представлялось авторам начала нулевых. Заливать кадр такой противоестественной желтизной, использовать столь лобовые сексуальные метафоры и пускать настолько ничего не обозначающих голых женщин по темным коридорам было модно именно в период, когда умное кино казалось тем умнее, чем сильнее зритель чесал затылок.

«Враг» Вильнева кажется обманом по всем статьям, упражнением в стиле, за который давным-давно стало принято бить по рукам, — Линч без легкости безумия, ранний Нолан без смекалки. Тем временем окончательное падение режиссера в пучину дурного вкуса оборачивается одним неожиданным плюсом — это самое смешное кино, что Вильнев когда-либо снимал. Герой Джилленхола приходит в оцепенение при виде себя в дурном фильме. Мама (что показательно, в исполнении Изабеллы Росселлини) советует ему же забыть свою воображаемую жизнь третьесортного актера. Второй Джилленхол репетирует знаменитые строчки про измену жены из «Бешеного быка», прежде чем пойти выяснять отношения с первым. Последние пять секунд «Врага» мало того что почти оправдывают его существование, но еще и являются шедевром бессловесной комедии — пересказать эту сцену было бы спойлером, но и сделать это в принципе не представляется возможным. По ходу «Врага» то и дело начинает казаться, что Вильнев издевается, при этом не до конца ясно, в каких именно местах — предельно серьезных или с шутками. И вообще, он правда шутит или просто так выходит? Поверить в первое довольно страшно — придется же идти проверять, не шутил ли автор все эти годы.

За: Биргер

Воспринимать «Врага» вне контекста — книги, Вильнева, Джилленхола, арахнофобии — сущая пытка: действительно непонятно, смеются ли над вами или издеваются. Защищать «Врага» на полном серьезе — тоже особой изощренности мазохизм, занятие настолько же стыдное, как и сам просмотр чего-то настолько бездумно попадающего во все ловушки и стереотипы артхауса. Остается только поспорить с самими этими ловушками и стереотипами — ну окей, давайте попробуем.

В каждом поколении режиссеров есть один, который делает что-то не так, — это на самом деле совсем незавидная позиция, и любые попытки биться головой о стену всегда заканчиваются одинаково: даже если стена и треснет, все равно останешься тем идиотом, который получил в процессе сотрясение и, что часто бывает, потерял рассудок. Такими были, скажем, Гаспар Ноэ и Уэс Андерсон — один теперь просто контуженый, другой стену-то пробил, но сам, похоже, застрял в ней головой и навсегда так и остался, как та девочка, которая бегает в каске и смеется. Вильнев тоже бьется: каждый его фильм — вызов стереотипу киногероя, односторонний спор с мастером киношколы, рассказывающим о том, что у героев есть характеры, мотивы, личные качества, возможность отождествления и так далее; Вильнев вообще отказывается общаться с людьми и сразу на их место ставит идеи, служащие подпорками другим идеям.

Насколько это против правил кино, настолько же закономерно сочетается с действительностью, в которой индивидуальность с каждым днем все больше ставится под вопросом. Мы живем бок о бок с поколением, придумавшим нормкор — моду для тех, кто понял, что он лишь один из семи миллиардов и быть уникумом в такой ситуации практически нереально. Мы живем во время Big Data — технологий сбора и обработки громадного количества данных со всех семи миллиардов. Мы живем в удивительной ситуации, когда аутисты, интроверты, люди с синдромом Аспергера и прочими нервными расстройствами внезапно оказываются движущей частью общества, — чтобы убедиться в этом, достаточно заглянуть в ванный шкафчик любого героя Кремниевой долины и пересчитать там упаковки с таблетками. К этому поколению и принадлежит Вильнев, к нему и апеллирует.

Нормкор — это ленивая камера операторов Вильнева, стремящаяся к симметрии и плавности; выхолощенная до простоты белой футболки картинка; нарочитая похожесть на ранних всех — от французской «новой волны» до американского нового Голливуда, от Финчера до Нолана. Big Data— это его персонажи: в «Пленницах» за 2 с лишним часа режиссер умудряется вообще ничего не рассказать про детектива, расследующего дело о похищении ребенка, превратив героя просто в инструмент, а отец пропавшей девочки оказывается просто всеми отцами пропавших девочек в мире сразу. В «Политехе» главная героиня — в первую очередь жертва патриархата, ее имя, занятия, прошлое и будущее — совершенно ненужная информация. И в конце концов, аутизмом отдает от каждого кадра Вильнева — даже залитые чудовищной солнечной желтизной, как во «Враге», они холодны как ночь, а его герои практически неспособны играть сильные эмоции: они всегда интровертивны, прячутся в крупных планах глаз, ну а попытка показать их выплеск оборачивается той сценой в «Пожарах», когда мать орет на загулявшую дочь, и выглядит это стыднее самых стыдных малобюджетных сериалов канала «Россия-1».

Оперируя идеями вместо людей, Вильневу хорошо удается передавать новые идеи — почти всегда они против ненависти и за добро: в «Политехе» идея патриархата идет войной против идеи феминизма и довольно убедительно доказывает, почему миру необходим феминизм; в «Пожарах» идея любой ненависти заворачивается чудовищным уроборосом, остановить который можно только любовью.

«Враг» же — самый спорный фильм режиссера, но со всем вышеизложенным сочетающийся без вопросов. В мире нормкора обе версии героя Джилленхола — все равно один и тот же человек, один с женой, другой с любовницей, один готовится стать отцом и боится, другой с интересом приглядывается к семейной жизни, один работает второсортным актером и хотел бы стабильности, другой преподает в вузе и ищет остроты. Они всегда будут искать друг друга, стремиться к своей обратной версии, хотя на самом-то деле они оба — лишь идея о человеке, который просто боится пауков. (И, кстати, если думаете, что у Вильнева нет чувства юмора, то знайте, что он заставил всю съемочную группу подписать бумагу, запрещающую публично трактовать значение пауков в фильме).

Это очень простая идея, но, видимо, очень важная для Вильнева — и среди тысяч способов ее раскрыть он, вероятно, легко мог придумать такой, который не был похож на комичный поход по полю артхаусных граблей. Но выбрал именно этот — может, потому, что это был самый прямой путь, может, почему-то еще, я, если честно, понятия не имею, а вместо этого думаю вот о чем: ученые недавно поняли, что наша реальность длится 15 секунд. Что мгновение — это не только мгновение, а все секунды, которые были до этого мгновения. Что наше восприятие реальности всегда сильно искажено предыдущими 15 секундами. Я не очень понимаю, что это открытие дает на практике, но почему-то кажется, что оно очень важное — и что уж если кто из режиссеров сможет его объяснить, это точно будет Дени Вильнев.