«Солнечный удар» Никиты Михалкова: она утонула

Ноябрь 1920 года, армия Врангеля окончательно разбита Красной, Фрунзе вроде бы предлагает побежденным амнистию. В условной Одессе (обтекаемо названной «югом России»; впрочем, с узнаваемой лестницей) пленные белые офицеры сдают погоны интеллигентному комиссару и ждут, когда их отправят восвояси. Юнкер со светлым лицом пытается сделать групповую фотографию. Смутьян-ротмистр повторяет, что зря не расстреляли красную сволочь, когда еще могли. Конформист-полковник трусливо озирается. Усатый есаул умиленно рассматривает деревянных лошадок. Безымянный капитан (Мартинс Калита), усиками слегка напоминающий Высоцкого в его одесских фильмах, бродит в прострации и бормочет: «Как это все случилось? Когда все началось?» Началось все 13 лет назад, когда капитан, тогда еще поручик, плыл по Волге на кораблике и неосмотрительно влюбился в попутчицу (Виктория Соловьева).

Фильм, таким образом, перемещается взад-вперед между двумя временными пластами. В одном — голубое небо и зеленые дали, белоснежный пароход «Летучий» и его убеленный благородными сединами капитан, детский смех и свежепокрашенные перила, арии на французском языке и шаль на ветру, золотые пуговицы и маковки церквей, и соломенные шляпки, и бабочки, и корзины с фруктами, и рыжий звонарь с лукошком. В другом — колючая проволока, грязь, сожженные дома, пьяная солдатня, из ухарства убивающая павлина. Потрепанные врангелевские офицеры с опустошенными лицами. «Говорите по-французски? А зачем?» — риторически вопрошает казак. Время от времени в кадр въезжает красавица в кожанке Розалия Землячка в сопровождении комического идиота Белы Куна и надтреснутым голосом читает пленным нотации. Режиссер тут же осуждает проснувшийся в одном из героев антисемитизм, но не забывает на всякий случай сообщить зрителю, что настоящая фамилия Розалии — Залкинд. «Очень уж хотелось пощечину им влепить», — оправдывается девушка и идет пить водку.

Разумеется, автор не так прост, чтобы ограничиться контрастными картинками «до и после» Октябрьской революции. В дореволюционной идиллии — по Михалкову — уже живет червоточина, распылен невидимый ядовитый газ: здесь мелькнет фамилия Маркс, там — Дарвин. Как это все случилось? Так и случилось. Когда фокусник на корабле (смачный выход Авангарда Леонтьева), выпив опять-таки водки и гнусно ухмыляясь, сообщает герою, что настоящая-то жизнь — за границей. Когда мальчик в провинциальном городке задумывается о том, что все мы произошли от обезьян. Когда алчный священник, узнав, что клиент — москвич, требует 10 рублей за освящение нательного крестика. Когда герой увлекается незнакомкой, у которой на тумбочке стоит фото двух детей и Никиты Михалкова.

«Солнечный удар» изначально выглядел как акробатический номер: трехчасовой фильм (в перспективе — сериал) по крохотному и невесомому, дунешь — рассыплется, бунинскому рассказу про летний one-night stand. Потом объявили, что это заодно экранизация «Окаянных дней», — что бы это ни значило, информация была ложной: из бунинских дневников взято только время и место части действия, и то очень примерно — к ноябрю 1920-го писатель давно был во Франции. Одним словом, оказалось, естественно, что к Бунину «Удар» имеет самое косвенное отношение: это текст, от начала и до конца придуманный и написанный Михалковым и его соавторами. И даже на уровне интонации Никита Сергеевич бесконечно далек от «Дней», заметок, полных недоумения, отчаяния, ненависти и барской брезгливости. Михалков спокоен, Михалков даже великодушен; он знает ответы.

На самом деле идеология, о которой с режиссером можно, нужно, но уже совсем неинтересно спорить, — последняя из причин, по которым в «Солнечном ударе» не работает почти ничего из того, что должно работать. Он не состоялся прежде всего как художественное высказывание — и прежде всего потому, что Михалкова ничто не сдерживает, никто не говорит ему, когда надо остановиться. Его проклятие — абсолютная творческая свобода, полный контроль. У Михалкова давным-давно нет собеседника, кроме него самого, и это не столько смешно, сколько жутковато. Недаром при просмотре этого фильма — как и всех последних, впрочем, — не покидает ощущение, что Никита Сергеевич озвучивает сразу всех персонажей: и белый, и красный, и мужчина, и женщина, и старичок, и ребенок говорят одним голосом с безошибочно узнаваемыми интонациями.

Михалков отчаянно злоупотребляет тем, что у него как у режиссера получается. Как поэт-концептуалист, он повторяет слова до тех пор, пока они не теряют всякий смысл — и не приобретают новый, уже комический. Фирменные общие планы под музыку Артемьева с крохотным человечком в глубине кадра, задуманные как распахнутое окно, громоздятся друг на друга, тяжело дыша. Вновь и вновь пароход, нагруженный смыслами так, что чудом не тонет, уплывает в летнее марево. Кто-нибудь раз за разом вглядывается в бинокль. Шаль взмывает на ветру с регулярностью самолетов в аэропорту JFK. Мастер красноречивых деталей, Михалков тщательно вписывает их в каждый миллиметр своего полотна: в трехчасовом фильме некуда встать, не наступив на метафору России.

И Михалков легко прощает себе то, что у него как у режиссера сейчас не получается вовсе. Чудовищные, мучительно неловкие шутки. Романтические отношения: игривые пересвистывания и перекашливания в экипаже или ключевой эпизод знакомства в машинном отделении, снятый Владиславом Опельянцем как апофеоз клиповой пошлости. Или эротическая сцена, о которой, пожалуй, молчок: это надо увидеть. Рассвет встречает согрешивших героев краником, из которого медленно выкатываются капельки воды, и саблей, вставленной в ножны. «Вот вам карамелька, прощайте». Мерси.

Боль за отечество покрывает «Солнечный удар» ровным тонким слоем, как шоколадная глазурь. На всех уровнях: и там, где предполагается очаровательная суета, и там, где речь вроде бы идет об ужасе невозможной любви. И там, где автор собрал несколько мифических белогвардейских типажей, обнес их для верности колючей проволокой и заставил прямым текстом произносить подтекст остальных частей: «Какую страну загубили вот этими руками! Как жить, капитан?» Но вместо того чтобы скреплять фильм, эта слабая, ноющая на одной ноте боль разъедает его структуру и разрушает драму. Если, садясь на пароход, ты точно знаешь, как он причалит, что промелькнет за окном и какой фокус покажут в кают-компании, это уже не путешествие, а утомительная поездка. Но совсем печально — идти по расписанию ко дну.