«Сен-Лоран. Стиль — это я»: модельер как модель

1974 год, усталый мужчина в очках (Гаспар Ульель) снимает номер в парижском отеле, зарегистрировавшись под фамилией Сван. Он перезванивает журналисту, который пытался взять у него интервью, и тихим голосом рассказывает что-то личное: как его пытались призвать в армию во времена Алжира, как потом лечили электрошоком. Спустя пару часов экранного времени другой мужчина, деловой партнер и любовник Сен-Лорана Пьер Берже (Жереми Ренье), сообщит газете, что, если интервью напечатают, он затаскает их по судам. 

Фильм Бертрана Бонелло выстроен нелинейно: после гостиничного пролога он отматывает время назад до 1967 года и потом постепенно приближается к середине 1970-х, проигнорировав, таким образом, юность героя (Сен-Лоран родился в 1936 году) и не добравшись до его средних лет. Ближе к концу начнут появляться старенький Сен-Лоран в исполнении Хельмута Бергера и чуть-чуть Сен-Лоран-ребенок, уже заинтересовавшийся женским платьем.

Прыгающий хронотоп, по-видимому, отсылает к Прусту — любимому автору модельера, тень которого неоднократно появляется в фильме и за пределами пролога. В принципе, это давным-давно уже вполне тривиальный кинематографический прием — каких-нибудь «Славных парней» никто не станет анализировать с применением печенья «Мадлен». Но в творчестве Бонелло течение времени — один из центральных мотивов, а жанр байопика очень располагает к тому, чтобы с ним поиграть, так что режиссер сознательно ищет рифмы к пресловутому «Мадлен»: тлен, член.

Модельер, которого Ульель играет в чувственной, антиинтеллектуальной манере, мягко шагает по закоулкам памяти — не столько, очевидно, собственной, сколько коллективной, — о нем. В жизни Сен-Лорана, формально говоря, было мало волнующего, за исключением алжирского эпизода: человек в 21 год возглавил дом Dior, стал успешным, богатым и знаменитым и умер через 50 лет, всеми почитаемый, в своей постели. И Бонелло резонно ищет драму там, где ее просто не могло не быть: раз он был художником, он должен был испытывать творческие кризисы, раз он был свободным мужчиной, он должен был переживать трагические романы. И вот Сен-Лоран сидит перед белым листом бумаги, не в силах нарисовать эскиз, и вот он увлекается усатым бонвиваном (Луи Гаррель), что никого еще до добра не доводило.

Бонелло не спеша конструирует протяженные, изощренные сцены. Вечеринки, оргии, снова вечеринки. Сен-Лоран, распластавшись на диване, долго мурлычет с моделью. Сен-Лоран с любовником ходит по саду, где безмолвными призраками проплывают геи в поисках анонимного секса. Сен-Лоран читает длинное восторженное письмо от Энди Уорхола. Некоторые эпизоды затягивают своей гипнотической красотой, некоторые — просто очень смешные (скажем, рекламная съемка с голой и одетой моделями). При этом лучшие, с большим отрывом, касаются производственной части, и главного героя в них зачастую даже нет. Сцены из ателье, снятые как репортаж то ли из больницы, то ли из высокотехнологичной лаборатории. Неожиданно захватывающий эпизод бизнес-переговоров, которые ведет Берже — и где наконец удается выступить блестящему Жереми Ренье.

Но бонелловский импрессионизм на грани сюрреализма приводит к тому, что вместо структуры в картине каша: она идет два с половиной часа, а кажется, что все три. Для фильма с идеями «Сен-Лоран» (слоган про стиль в духе рекламы косметики прокрался в название по воле российских дистрибьюторов) обескураживающе поверхностен, а для арт-фильма его художественные решения порой до смешного банальны. Коллаж из коллекций и документальных съемок конца 1960-х? Мондриановский полиэкран? Хельмут Бергер, который смотрит по телевизору Висконти? Вообще, вся часть с пожилым Сен-Лораном кажется взятой из какого-то другого, куда менее амбициозного кино: зачем заглядывать в будущее, если там будет одинокий, теряющий разум старик, делящий роскошные апартаменты с французским бульдогом, очередной репликой своего питомца, скончавшегося в 1970-е от передозировки.

«Сен-Лоран» — интересный пример биографического фильма, который, в сущности, ничего не знает о собственном герое. Вопрос, поднятый еще «Гражданином Кейном»: что мы вообще можем сказать о чужом, незнакомом человеке? Бонелло, кажется, имеет мужество это признать — и, кажется, боится собственного мужества.