Пять документальных фильмов этого года, о которых все будут говорить

«Citizenfour»/«Гражданин четыре»

То, что этот фильм получит «Оскар», многим было ясно задолго до церемонии (тем более что достойных конкурентов у него фактически не было). Он делался тайно небольшой командой людей (даром что среди продюсеров значится Содерберг) в Берлине, куда из соображений безопасности пришлось переехать режиссеру — американке Лоре Пойтрас. История Сноудена — тем более интересная в стране, где его образ существует исключительно в контексте антиамериканской пропаганды, — рассказана с расстояния вытянутой руки и непосредственным участником событий. Лора Пойтрас, незадолго до этого снявшая фильмы про водителя бен Ладена и жизнь обычных иракцев под надзором американских солдат, сначала попала в поле зрения американских спецслужб, а затем и самого Сноудена, который вышел на нее, представившись «гражданином четыре»; именно она в итоге привела журналистов The Guardian в его гонконгский номер, с которого все и началось, ей же удалось выглянуть из окна его (московской?) квартиры полгода назад. «Гражданин четыре» — это триллер, разворачивающийся в режиме реального времени, где музыка Трента Резнора звучит не менее уместно, чем в «Исчезнувшей», а камера Лоры Пойтрас сужает реальность до черных экранов, кодов и мыслей, роящихся в голове не только у Сноудена, но и вообще любого человека, который хоть раз задумывался над безопасностью своих данных. Так же как и Сноуден, этот фильм появился черным лебедем буквально из ниоткуда на фестивальных радарах полгода назад — и с тех пор получил множество наград, забитые под завязку тысячные залы фестивалей, встречающие Лору Пойтрас десятиминутной овацией, и даже судебный иск одного бывшего американского морпеха от лица всего американского народа. 

«The Look of Silence»/«Взгляд тишины»

«Взгляд тишины», фильм — компаньон «Акта убийства» Джошуа Оппенхаймера, подхватывает начатую им историю если не в хронологическом плане, то во всяком случае в эмоциональном. Первый фильм заканчивался мучительным осознанием всего произошедшего Анваром, одним из протагонистов, который в 60-е собственноручно убил больше тысячи человек в Индонезии, а второй передает слово жертвам. Один из них, оптик по имени Ади, отправляется к предполагаемым убийцам своего брата, найти которых не составляет труда — они и не думают скрываться, — и начинает докапываться до истины. Несмотря на то что по сравнению с «Актом убийства» второй фильм как по форме, так и по содержанию получился чуть более факультативным и прямолинейным, он, конечно, обладает той же нечеловеческой мощью, которой трудно сопротивляться. Бесстрастная и безукоризненная операторская работа, нарочитый символизм (главный герой — оптик), и постоянное ощущение опасности («Взгляд тишины» снимался в тот момент, когда «Акт убийства» находился в стадии монтажа и местные гангстеры относились к Оппенхаймеру скорее почтительно, зная, что он «снимал в кино» их верхушку, но все равно тот был внутренне готов к тому, что каждое интервью закончится бегством, и держал наготове машину) — в этом фильме есть все, что сделало Оппенхаймера настоящим селебрити в теперь уже родном Копенгагене и крайне неудобным соседом по конкурсным программам во всем мире, где он получает награды энергичнее, чем «Левиафан». 

«The Possibilities Are Endless»/«Возможности безграничны»

 История Эдвина Коллинза — основателя постпанк-группы Orange Juice, названной так, потому что ее участники не пили ничего крепче апельсинового сока, автора неочевидного хита из 90-х «A Girl Like You» — представляется не самым увлекательным материалом для документального фильма, но с первых же минут начинает казаться чуть ли не единственно возможной. «Возможности безграничны» — это были единственные слова наряду с «да», «нет» и именем его жены Грейс Максвелл, которые мог произнести Коллинз после того, как пережил кровоизлияние в мозг в 2005-м, и весь фильм устроен таким образом, будто это сам Коллинз нащупывает какие-то фрагментарные воспоминания, видит всполохи прошлого, пытается по крупицам вернуть себе память, а вместе с ней — свою жизнь. Таким образом, все трюки современной документалистики — будь то постановочные сцены, в которых сын Коллинза не столько играет отца, сколько повторяет какие-то паттерны из жизни шотландского подростка, прокрученные архивные записи, в которых Коллинз силится распознать свой голос или самого себя, или же головокружительные прогулки по шотландскому побережью, доводящие реальность до состояния безумного, красивого, гипнотического и, кажется, абсолютно идентичного ходу мыслей Коллинза на определенном этапе видеоарта — ложатся в канву фильма как влитые, делая его одним из самых трогательных, подлинных и в визуальном смысле интересных фильмов прошлого года.  

«Dior and I»/«Диор и я»

Раф Симонс, с плохо скрываемым ужасом поглядывающий на портрет Кристиана Диора, осваивается на новом месте: его только что назначили на должность креативного директора модного дома Dior, он едва говорит по-французски, и у него есть чуть больше двух месяцев, чтобы представить свою первую коллекцию haute couture. То, что могло бы быть ненавязчивой прогулкой по коридорам знаменитого дома и вехам его свершений, оборачивается настоящим приключением, прыжком в мир высокой моды с низкого старта — по степени увлекательности и незамутненности взгляда на предмет этот фильм ничуть не уступает «Сентябрьскому номеру», одному из лучших фильмов про фэшн-индустрию. Режиссер фильма видит в Рафе Симонсе не только сторонящегося светскости, сомневающегося и в то же время максимально искреннего человека, которого по-настоящему интересует подлинная красота, скрытая внутри моды, а не ее глянцевая оболочка, но и человека, до крайности похожего на самого Диора, — собственно, одно название фильма имеет в виду не только их нынешнюю связь, но и мемуары Диора, в которых тот проводит грань между своей публичной и частной персоной и сетует на то, что разрыв между ними только увеличивается, и которые Фредерик Ченг довольно ловко цитирует в фильме, тем самым показывая, что история повторяет себя и история моды не исключение. 

«The Salt of the Earth»/«Соль земли»

Последний фильм Вендерса и первый полный метр со времен блестящей во всех отношениях «Пины: Танец страсти» неминуемо сравнивается с ней и, надо сказать, сравнения эти выдерживает, тем более что эти два фильма и правда во многом похожи. «Соль земли» — это путешествие на край света, в которое отправляется Вендерс вместе с прославленным бразильским фотографом Себастьяном Сальгадо и его сыном Жулиану, следуя по мотивам жизни, странствий и фотографий Сальгадо. В отличие от «Пины», где Вендерс, несмотря на многолетнее знакомство и дружбу с Бауш, оставался за кадром, тут он сразу обозначает свое присутствие и дает понять, что эта история для него личная. С одной стороны, Вендерс рассказывает о том, как впервые увидел фотографии Сальгадо и почему его так захватила его история, а потом и саму историю. А с другой — сам Сальгадо, будучи еще крепким и крайне деятельным стариком (ему 71), рассказывает, как впервые оказался на золотых рудниках, где люди нескончаемыми вереницами взбирались друг на друга в лихорадочной надежде разбогатеть или умереть там же, ни на что не надеясь; как бежал в Париж, когда в Бразилии воцарилась диктатура после военного переворота 1964 года; как разменял потенциально успешную карьеру финансиста на жизнь фотографа-репортера, мотающегося по всему свету и становящегося свидетелем главным образом человеческого горя, в итоге на старости лет вернувшегося домой, чтобы спасать и снимать землю. 

Очевидно, что Вендерсу импонирует именно эта цикличность, этот замыкающийся круг: сперва Сальгадо бросил все, чтобы снимать, побывал во всем мире, сделал с десяток монохромных величественных фотографий, которыми можно иллюстрировать историю XX века (за что удостоился от Сьюзен Зонтаг упрека в «эстетизации» людских страданий), разочаровался во всем человечестве и занялся возрождением тропических лесов у себя на родине. Такой поворот кажется символичным и по отношению к самому Вендерсу, на старости лет забросившему игровое кино (новый фильм «Все будет хорошо» с Джеймсом Франко и Шарлоттой Генсбур, только что показанный вне конкурса на Берлинале, не в счет) и принявшемуся снимать такое в лучшем смысле гуманистическое, важное и по-прежнему большое кино, которое иначе могло бы появиться лишь в виде слезоточивого панегирика в духе National Geographic.