Неделя страха «Настоящий труп — это жуть»: кинорежиссеры о жанре хоррор-мокьюментари

Этот материал впервые был опубликован в октябрьском номере журнала «Афиша»

У меня банальная история знакомства с жанром — для меня, как и для многих, первым found-footage-хоррором была «Ведьма из Блэр». Видеокассету мне одолжила девочка из соседнего двора. Хорошо помню, как было жутко, когда мы с сестрой смотрели фильм после школы. Уже намного позже коллеги по работе начали обсуждать какое-то «Паранормальное явление». В кинотеатр я попасть не успел, но купил диск. Сидел дома один, гроза за окном, опять было страшно.

Брашинский: Сразу скажу, что жанр интересует меня далеко не в первую очередь. Истоки found footage я ­никогда специально не изучал. А первый известный мне found footage я снял сам, в 1988 году, когда не было еще не только ­никакой «Ведьмы из Блэр», но и самого термина, а может, и самого жанра. Это был мой первый фильм, маленькое шестиминутное 8-миллиметровое кино про любовь — пленка, найденная в разбившейся в аварии машине, снятая, очевидно, погибшим водителем. Но жанр, повторю, для меня вторичен. Главное — история все-таки.

Кинько: Когда мы придумывали «Припять», то на какие-то вехи псевдодокументального хоррора тоже не ориентировались, а просто мечтали сделать фильм на собственные деньги, чтобы не зависеть от инвесторов и сроков. Мы посчитали, что жанр мокьюментари — оптимальный вариант: он не требует сложной операторской работы, идеального освещения и дорогостоящего оборудования. И вот однажды поехали с приятелем в Киев и решили посетить зону отчуждения вокруг Чернобыльской АЭС. И вдруг поняли, что надо фильм там снимать: прямо во время экскурсии начали бегать и места для съемок искать. Так и родилась история про американских туристов, без вести пропавших в Припяти.

Брашинский: У «Шопинг-тура» похожее происхождение. Кинопроизводство во всем мире не дешевеет, а дорожает. А в России на нас кроме денег давит еще и государство. Чем выше давление — тем больше у нормальных парней вроде нас с вами желание делать что-то независимо. Но независимость, к сожалению, почти всегда означает бедность. Мне, например, никогда особенно не хотелось заниматься ни ужасами, ни found footage. Первичным было желание снять кино без обязательств и зависимостей, то есть без денег. Из этого возникла идея кино, снятого на телефон. Для съемки на телефон понадобилась подходящая история — не каждую расскажешь таким образом. Постепенно история начала складываться: мама с сыном отправляются в путешествие в Финляндию, где на них нападают каннибалы. Такое можно снять быстро и дешево. Quick and dirty, как это по-английски называется. Вы, кстати, за сколько дней свой фильм сняли?

Кинько: За пятнадцать суток. Хотя потом приходилось доснимать еще некоторые сцены.

Брашинский: Мы за одиннадцать дней и потратили около 70 тысяч долларов. Если бы не found footage (хотя мы этот термин вообще не употребляли), то, понятно, сроки и цифры были бы в разы больше. Я как марксист считаю, что экономика лежит в основе всего, в частности, и того, почему многие занимаются этим жанром сегодня. Хотя есть, конечно, и хардкор-фанаты, которые хотят снимать в этом жанре и только в нем.

Кинько: Надо еще сказать, что аудитория начала постепенно привыкать к жанру любительской съемки с постоянно дергающейся камерой, документальной эстетике. И все больше людей ходят на такие фильмы, они приносят много денег — картины вроде «Паранормального явления», «Аполлона 18» или вот «З/Л/О» стоят недорого, но приносят десятки миллионов долларов. 

Брашинский: Ну и конечно, ужасы и found footage очень подходят друг другу. Кино ведь всегда, просто в­ силу своей фотографической природы, ­утверждает, что увиденное на экране существует и в реальности. Сфотографировано может быть только то, что есть. Документальное кино, которое мокьюментари имитирует, этот эффект ­удваивает. Поэтому когда вы снимаете «документальный фильм» про вампиров, то вы самим фактом этого как бы утверждаете, что вампиры существуют и не могут не существовать, раз они засняты. Это совсем не то же самое, что сделать красивый фильм про вампиров на 35-миллиметровую пленку с Томом Крузом в главной роли. Тут не только существование вампиров, но и существование самого Тома Круза легко подвергнуть сомнению. Но в таком кино, «настоящем», «большом», действуют другие законы, главный из которых называется suspension of disbelief, по-русски такого выражения нет, но оно означает добровольный отказ от неверия — кинозритель, чтобы наслаждаться кино, должен выбросить в окно любую здравую логику и отдаться этой сладкой лжи, словно ребенок. В том жанре, о котором мы говорим, этот закон действует не вполне. Наоборот, found footage как бы приглашает зрителя усомниться: попробуйте не поверить, это ведь не какое-нибудь там «искусство»!

Кинько: Конечно! Когда мы показываем в художественном фильме лежащий в бутафорской крови труп, то это не столько страшно, сколько просто неприятно. Мертвец в псевдодокументальной съемке гораздо реальней. Зритель ассоциирует его с новостным сюжетом, грубо говоря. Настоящий труп — жуть.

Брашинский: Все дело, конечно, в эффекте присутствия, создаваемом этим самым мокьюментари. Когда ты своими глазами видишь чудо (а вампиры, безусловно, это чудо) и не можешь этого отрицать. К эффекту безусловности чуда, кстати, кинематограф стремился всегда. Когда Жорж Мельес в конце XIX века показывал зрителям Мефистофеля с рогами, то он прекрасно понимал: его кино работает, потому что все знают, что чертей не бывает. То есть он 115 примерно лет назад думал точно о том же, о чем мы говорим сейчас. И вполне возможно, что, живи Мельес сегодня, он снимал бы хоррор-мокьюментари.

Кинько: Но ведь у жанра и много ограничений, которые могут раздражать. Иногда хочется взять какой-нибудь интересный ракурс сверху, чтобы все актеры были в кадре, но в рамках found footage это невозможно сделать. Вот, к примеру, город Припять классный — он похож на заброшенный спальный район Москвы: из открытых окон развеваются шторы, в квартирах мебель осталась, но вокруг никого и ничего — только природа, доминирующая над цивилизацией. Мы актеров заводили специально ночью в темное здание и оставляли на 15 минут, чтобы они потом под впечатлением этот страх в кадре транслировали. Но полностью передать атмосферу Припяти нереально, когда у тебя из света только фонарики, которые лишь на мгновения выхватывают короткие кусочки реальности.

Брашинский: Ограничения — любые (про цензуру тут говорить давайте не будем), в том числе налагаемые бедностью, — они и хороши, и плохи. Больше хороши все же, я думаю, потому что стимулируют воображение. Но не только. Возьмем ракурс, к примеру. «Обычное» кино снято как бы никем, Господом Богом. В нем нет личности за камерой. В found footage же всегда присут­ствует оператор — мы должны слышать его дыхание, потому что он по определению является одним из героев. Поэтому в «Шопинг-туре» мы не могли подойти к насилию так близко, как хотелось бы, как того требовал жанр ужасов. Ведь если подросток снимает на телефон, как каннибал пожирает печень его соседа по автобусу, его первый рефлекс — отвести глаза от страха, а вместе с этим я должен отвернуть от происходящего и камеру. При этом мы же понимаем, что в лексиконе фильма ужасов крупный план играет очень важную роль. Когда мы видим что-то крупнее обычного (например, ухо Баниониса в «Солярисе»), это уже страшно в принципе, хотя «Солярис» совсем не фильм ужасов. Но мы, снимая «Шопинг-тур», были крупного плана практически лишены. Мне удалось заинтересовать в работе над фильмом одного из лучших художников по гриму в России — ­Тамару Фрид. Однажды она в течение трех часов делала слож­нейший грим актеру, у которого половина лица была обезображена бейсбольной битой. Но в фильме этого вообще не видно — все происходит очень быстро, а камера находится далеко и почти сразу же отворачивается.

Кинько: С другой стороны, зритель сам пытается додумать, что там за кадром происходит, придумать свой образ. Это и есть саспенс. Для смотрящего страшнее закрытая дверь, за которой раздается шорох, чем монстр прямо напротив.

Брашинский: Я совершенно согласен, что в любом кино непоказанное важнее показанного, и уж совершенно точно это правда, когда мы говорим об ужасах и саспенсе. Хотя в целом жанр — это то, с чем надо че­стно, но все-таки играть, а не слепо следовать. Во всяком случае, мне это интереснее. Ну и главное — тут я возвращаюсь к тому, что жанр для меня вторичен, — это придумывать людей, характеры, которым зрители бы сопереживали, и не так важно, традиционный ли это хоррор, мокьюментари, комедия положений или семейная драма.

Кинько: Мы сперва, кстати, упустили момент раскрытия характеров героев фильма в сценарии. Посчитали, что это станет понятным по ходу действия фильма. Мы даже актеров на кастинге выбирали не по внешности, а по энергетике, которая была бы схожа с описанными мною персонажами. А потом сами же актеры сказали: «Почему вы не знакомите зрителя с нами?» В итоге добавили сцены, где оператор просит каждого из героев наговорить что-то на камеру. Такие монологи получились… Вообще мне сейчас кажется, что в сценарии мокьюментари желательно не прописывать досконально диалоги, а давать актерам возможность больше импровизировать. Они оживляют фильм хохмами из жизни, интересными фишками. Так диалоги перестают быть пластмассовыми, а зритель больше верит в реальность происходящего. 

Брашинский: А ваш фильм, Игорь, можно уже посмотреть? Вы его домонтировали? Может, кинете ссылку?

Кинько: У нас есть на руках сырая версия, которую мы рассылали по фестивалям. Но финальной нет до сих пор — я все еще собираю ее. Можем встретиться как-нибудь и посмотреть ее за чашкой кофе. Но наш продюсер убьет меня, если узнает, что я выложил фильм в интернет. 

Брашинский: Обещаю, что никому ничего не расскажу! 

Кинько: Договорились. Еще я хотел напоследок сказать, что технологии сейчас так быстро развиваются, что теперь каждый может снять видео приемлемого качества и любого содержания. Я думаю, что found-footage-фильмов в целом будет становиться все больше, а потом жанр начнет трансформироваться. Вот недавно вышел фильм «Убрать из друзей». Там вся история фактически рассказывается через записи разговоров в скайпе. Очень интересный проект получился, я с удовольствием смотрел. Даже переписку в чате читать не напрягало, было интересно. 

Брашинский: Да и мне «Убрать из друзей» скорее понравился. Его сила заключается в том, что там придуман оригинальный современный ход — и придуман правильно. Смотреть это интересно. Но все-таки с помощью этого нового хода рассказывается очень старая история, просто другими словами. Вот если бы найти еще и новую историю, а потом изобретательно ее рассказать, как это удалось аж несколько раз покойному Уэсу Крейвену — сначала с «Кошмаром на улице Вязов», затем с «Криком». Хочется новых историй, а не новых языков. Языки вторичны.