Майкл Манн: «Я хотел знать, что такое байт и бит»
Режиссер фильма «Кибер» Майкл Манн — о хакерах, цифровом оружии, атаке на Sony и о том, что боевые сцены — это танец.
- Почему вы решили снять фильм про хакеров?
- После того как прочитал про Stuxnet. Это было первым в мире цифровым оружием, которое США использовали в Иране. Именно оружие, не просто вирус — оно физически уничтожало оборудование иранцев, не давало им обогащать уран, работало на месте под прикрытием. Причем Иран 18 месяцев не был в курсе, что его атакуют. И когда я читал об этом, я подумал, ух ты, а вот если бы Stuxnet был человеком, вот бы драма получилась: как он внедряется, захватывает процесс мониторинга обогащения урана и убеждает всех, что все в порядке, хотя на самом деле центрифуги работают неправильно. И если бы кто-то его обнаружил, ему удалось бы уничтожить все, что бы ему ни помешало. Это как шахматная партия, разыгранная от конца до начала: ты знаешь, как все должно пройти и чем все кончится, и твоя задача — не дать ничему помешать этому процессу. Ну тогда я еще совсем ничего не понимал в такого рода программах и вооружении, но начал изучать тему и открыл для себя много нового про кибервзломы. Я встречался и с людьми в Вашингтоне, и с blackhat-хакерами (blackhat — хакеры, которые действуют исключительно из корыстных побуждений, будь то деньги или власть. В оригинале фильм Манна также называется «Blackhat». — Прим. ред.), и я открыл для себя много нового о том мире, в котором мы сегодня живем. Я совсем под иным углом стал смотреть на нашу жизнь — мы настолько все завязаны на этих киберсетях, иногда даже не подозревая об этом, и мы до сих пор думаем, что наши жизни принадлежат нам, наши данные приватны, у нас все под контролем, хотя на самом деле вообще нет. Все эти мысли и навели на возможность рассказать историю о современном мире, о котором мы так мало знаем.
- Это большой вызов для кинематографиста — попытаться визуально изобразить то, что происходит во время кибератаки. Как вы решили это сделать?
- С фантазией. Мне точно не хотелось показывать просто какого-то человека, который сидит и бешено стучит по клавиатуре несколько минут. В первую очередь я попытался реально понять, что же все-таки происходит во время взлома, я говорил об этом с целой кучей инженеров и докторов наук. Мне нужно было знать все досконально: вот тут транзистор, вот проводник, вот какие-то металлы, вот тут такая-то секция, и если электроны пройдут через этот транзистор, то будет ноль или единица. И эта информация где-то сохраняется, а потом что-то ее оттуда считывает. Я хотел знать, что такое байт и бит на самом примитивном уровне. И только так я мог трансформировать этот процесс в драму, вот тогда уже я задействовал воображение. Нужно было затем переложить это все в экшен, а экшен для меня — это танец, это хореография. Как-то я встретил хореографа в Мозамбике, это было вскоре после того, как португальцы покинули страну в 1974 году и уничтожили там всю инфраструктуру. Мы совершенно случайно встретили этого хореографа, он ставил танец, и по этому танцу я понял, что он о том, как в стране пропали электричество и вода, вокруг одни руины и люди страдают, и я смог считать сюжет с танца, довольно конкретный, неабстрактный сюжет. Потом я спросил хореографа: вот я такую историю увидел, это правда об этом было? Он говорит — да. Но как, как я смог это понять? А он сказал, что для того чтобы поставить танец, нужна история, именно эту историю ты и ставишь на самом деле. Вот то же самое я делаю с экшен-сценами, будь то боксерский бой Али — Листона или работа хакерской программы, в любом случае они разыгрывают историю — и если я буду ее знать и понимать, я смогу поставить экшен.
- А какие вообще у вас отношения с технологиями?
- Сугубо практичные. Для меня это просто инструменты, мне интересен только результат. Потому мне, например, все равно, на цифру снимать или на пленку, — у меня нет никакой идеологической связи с химическим процессом, который происходит на пленке, для меня это просто способ отразить мое видение. С другой стороны, я, конечно, восхищаюсь достижениям технологической инженерии — это же просто красиво. Ну как: я могу посмотреть на снимок процессора, сделанный электронным микроскопом, там миллионы транзисторов. Я все равно не пойму, как это работает, но это все очень красиво, и я могу просто восхититься человеческим разумом, который смог воплотить это в жизнь. Будь то спорткар или какой-то электронный девайс — если это сделано изобретательно, это может меня впечатлить. То есть именно эстетическая сторона технологий меня волнует. Этого достаточно, чтобы снять такое кино.
- Фильм выходит в прокат, когда еще не утих самый большой хакерский скандал в истории: я о ситуации с Sony, разумеется. Что вы думаете об этой истории?
- Ну в первую очередь мне было очень грустно, потому что пострадало множество моих друзей. Я знаю этих людей, я сам там работал, продюсировал в Sony два фильма и один снял сам. А атака эта была с целью исключительно навредить, напортачить. Так что по шкале от 1 до 10 это была четверка. Это не высокоуровневое вторжение. Три года назад Майк Роджерс, глава разведывательного комитета конгресса, увидел истребитель, сделанный в другой стране, и сказал: «Это же наш F-35!» (согласно обнародованным Эдвардом Сноуденом документам, дизайн и технологии F-35 были украдены китайскими разведчиками. Китай эти обвинения опровергает. — Прим. ред.). Вот тогда это было настоящим вторжением, данные были украдены у одного из подрядчиков. То есть воровство американских технологий, по-настоящему важных вещей, это все уже давно происходит, многие годы, и о самом большом хакерском скандале я бы не говорил. Уже три года назад существовал киберотряд в Пентагоне, не меньший по численности, чем армия, морские и десантные войска. Хотя вот что странно — после того как я съездил в Вашингтон и изучил все это, я вернулся в Лос-Анджелес, и никто вообще понятия не имел, о чем я говорю.
- Начало фильма напомнило мне гонконгские боевики, там действительно есть оммаж этой кинематографической традиции, или мне так показалось из-за того, что дело происходит, собственно, в Гонконге?
- Сложно ответить, потому что не очень понимаю, что именно вам там напомнило гонконгский боевик. Что я там пытался сделать — это показать, как бит информации путешествует в процессор. Как именно, какие места пакет данных проходит по пути. Это все не придумано из головы, это все реальные структуры и слои микрочипа. Выглядит страшновато, но так и задумано, потому что если бы я был в 10 атомов высотой, я бы вряд ли хотел потеряться в подобном месте.
- В фильме есть момент, когда герой Криса Хемсворта выходит из тюрьмы и просто будто смотрит в пустоту. Это же ваш фирменный прием — начиная с «Вора» 1981 года по наши дни такие сцены у вас есть почти во всех фильмах. Что вы этим пытаетесь зрителю сказать?
- Моей самой большой амбицией всегда было пытаться сделать так, чтобы зритель максимально погружался в картину, чувствовал связь с персонажами, понимал, что они ощущают и думают, настолько точно, насколько это возможно. Чтобы воплотить такое в жизнь, нужно, чтобы герои были настоящими. А значит, у них иногда так бывает, что абсолютно нечего сказать, просто ноль слов и эмоций. Я за несколько лет поговорил с кучей заключенных и у всех спрашивал: вот тот момент, когда вы только вышли из тюрьмы, каково это было? И практически все отвечали одно и то же: «Я так долго был лишен каких-то острых чувств, что не мог справиться с таким наплывом. Любой, кто посмотрел бы на меня, увидел бы просто каменное лицо, но внутри — я кричал. Потому что все эти цвета, запахи, они все настолько осязаемые, что это даже больно». Вот такой момент тотальной блокировки сознания я и хотел изобразить. Понимаю, что не всем это будет очевидно или только на подсознательном уровне понятно будет, но это нормально.
- Ваш предыдущий фильм, «Джонни Д.», вышел шесть лет назад, почему так много времени прошло между ним и «Кибером»?
- Ну мы еще с Дастином Хоффманом работали над сериалом «Удача» для HBO. А потом я еще начал писать сценарий под названием «Большой тунец», который, может, потом еще закончу, ну а в августе 2011-го началась работа уже над «Кибером».
- Вы раньше говорили, что гонконгский сеттинг и китайские актеры никак не связаны с попыткой выпустить фильм на азиатском рынке, но что вы вообще думаете об этом тренде на Азию? О том, что для блокбастеров вроде «Трансформеров» и третьего «Железного человека» специально снимают сцены в Китае и монтируют специальные китайские версии.
- Я, честно говоря, об этом не думаю. У меня вообще по-иному сознание устроено. У каждого свой процесс, а главная проблема в том, что я слишком много умничаю и создаю этим кучу проблем для остальных. Пока я еще не закончил работу над одним фильмом, я могу уже начать обдумывать следующий и почти всегда все придумываю неправильно — потому что голова слишком занята текущим проектом, и только когда я его закончу, я могу толком прочитать сценарий следующего. И тогда я просто переделываю все по-своему. Как-то мы разрабатывали проект о торговце оружием с продюсером программы «60 минут» Лоуэллом Бергманом, которого потом Аль Пачино сыграл в «Своем человеке». Ну и вы уже поняли, наверное, это было как раз в то время, когда происходили события «Своего человека», и я сказал: «Лоуэлл, к черту этого торговца, я сниму фильм про тебя и про то, что с тобой сейчас происходит» (тогда Бергман собрался позвать в передачу бывшего вице-президента одной из табачных компаний, который рассказал бы об использовании в производстве вещества, вызывающего наркотическую зависимость, а табачные боссы активно препятствовали. — Прим. ред.). В общем, у меня все спонтанно, непредвиденно. Многие режиссеры любят свою работу, но при этом сам процесс для них болезненный, сложный, а у меня не так, я каждую его секунду люблю и готов заниматься этим вечно. Но я никогда бы не стал тратить столько лет и сил, чтобы сделать что-то, основанное на маркетинговом анализе. Так делать нельзя.
- Расписание Афиша
- Билеты Рамблер–Касса