Майк Ли: «Худшей напасти для мира, чем религия, не существует»
В Москве в рамках фестиваля «Новое британское кино» начинается ретроспектива Майка Ли, возможно, самого значительного из живущих английских кинорежиссеров. Покажут и его новый фильм «Уилльям Тернер». Антон Долин расспросил режиссера о том, как делалась эта удивительная картина.
- Когда вы брались за фильм, вам страшно не было? Все-таки такая ответственность…
- Наверное, но я об этом не думал. Просто посмотрел самые известные фильмы о художниках — очень приличные, слабые, совсем чудовищные — и с удивлением обнаружил, что о Тернере никто ничего не снял. Вот и взялся. Да, он икона, кто спорит. Но ведь он и живым человеком тоже был! Так что особого страха я не испытывал. Да, Дерек Джармен снял невероятно скучный фильм о Караваджо, но, с другой стороны, Морис Пиала сделал очень симпатичную картину о Ван Гоге. Почему же было не попробовать?
- Поразительно, как много вы сообщаете о Тернере. Признайтесь, вы все это откуда-то вычитали и узнали — или просто выдумали? Ведь о Тернере, как принято считать, не так уж много известно — включая даже внешность.
- Глядя на его потрясающую живопись, я мог прийти к единственному выводу: этот человек был не менее интересен, чем оставшиеся после него картины. А когда начал читать о нем те свидетельства, которые сохранились, моментально понял: Тернер — готовый персонаж фильма Майка Ли. При этом его живопись невероятно кинематографична, и это укрепило меня в мысли: я должен снять о нем фильм.
- Здесь скрыта еще одна ловушка. Как сделать кадр адекватным живописи Тернера?
- Мой оператор Дик Поуп — человек огромного таланта. Вместе с ним мы много месяцев изучали полотна Тернера, его палитру, его стиль и язык. Вы не представляете себе, как много времени мы на это потратили… И в итоге научились видеть мир глазами Тернера. Не могу похвастаться, что, как Дэвид Лин, неделями ждал подходящего момента, чтобы снять нужный мне кадр, — у нас и времени столько не было, все съемки уложились в шестнадцать недель. Просто мы были очень внимательны и аккуратны. А еще нам повезло. Например, тот пейзаж, с которого начинается фильм, и которым мы, вообще-то, гордимся: нам хотелось показать сразу многое — что Тернер великий художник, что сейчас он находится в Голландии, на родине живописи… И сняли мы голландский пейзаж, не выезжая за пределы Англии, в Саффолке! Там тоже полно ветряных мельниц.
- Цифровая съемка, наверное, помогла?
- Да, конечно. Цифра практичней, она позволяет снизить расходы и работать быстрее, а еще добавлять многое на стадии постпродакшена. Никаких компромиссов, не подумайте. Просто новый инструмент, у которого много возможностей — и глупо их не использовать. Хотя я, разумеется, вечно бы снимал кино на 35 мм или 16 мм… Но живем-то мы в XXI веке. Кстати, это отражено в той сцене, где Тернер приходит в ателье к фотографу — он и восхищен, и слегка испуган новой технологией дагеротипов. Интересно, что он на закате своих дней внес в свою живопись те же радикальные изменения, которыми гораздо позже — и тоже под влиянием развития фотографии — увлекутся французские импрессионисты.
- Как вы думаете, что Тернер сказал бы о кинематографе?
- Он обожал любые новые технологии. Помните, с каким восторгом он рисует пароходы или паровозы? Он смотрел в будущее, и у меня нет сомнений, что кино бы привело его в экстаз. Но понравился бы ему мой фильм? Вопрос без ответа.
-
1/4 -
2/4 -
3/4 -
4/4
- Возвращаясь к Тернеру как персонажу Майка Ли. Общеизвестно, как вы создаете своих героев — в процессе репетиций и импровизаций, вместе с актерами. Но как быть, если персонаж не вымышленный, а реальный? Свобода действий этим ограничена же?
- Я бы не сказал. Можно потратить миллион лет на всякие научные исследования и прочесть тысячу книг, это не поможет на съемочной площадке. Мой метод не изменился — так же, как и на съемках «Кутерьмы», герои которой тоже были историческими личностями. Обычно мы вдвоем с актером создаем персонажа с нуля; в случаях «Кутерьмы» и «Уилльяма Тернера» мы сначала проштудировали кучу книг, а потом пришли к тому же нулю, хоть и с огромным количеством информации в уме. Нам же нужен живой человек, и его рождение перед камерой — органический процесс, который невозможно ничем заменить.
- Например, невероятный словарь междометий — хмыканий, хрюканья, всхлипов и других странных звуков, которыми в вашем фильме изъясняется художник. Откуда это все?
- Это действительно целый словарь, и какое же это было наслаждение — создавать его! Но мы ничего не придумывали. Все эти звуки, его манера разговора, многократно были описаны очевидцами. Разумеется, мы предлагаем лишь свою интерпретацию. Но не только звуки Тернера, а и сам английский язык XIX века: удивительный кайф работать с таким материалом! Режиссеры, заставляющие героев исторических фильмов говорить по-современному, сами не знают, что теряют. То же самое — с реализмом в отношении каждой ткани, каждого предмета одежды или мебели; мы старались соблюдать точность во всем. Знаете, парадокс в том, что Тернер жил не так уж невероятно давно. Он умер всего за 92 года до того, как я родился. Меньше ста лет, ерунда. Поэтому не так уж мы рискуем, показывая подлинный мир, в котором жил Тернер. Как ни странно, я думаю, что это делает нашу картину более, а не менее доступной для зрителя.
- Каково это — создавать сценарий на ходу, когда герои разговаривают на особенном архаичном языке?
- Не то чтобы на ходу, а по ходу бесконечных репетиций – это совсем другое дело. К тому моменту, когда я был готов дать команду «Мотор!», каждый актер уже не мог и не желал разговаривать как-то иначе, и чувствовали они себя вполне расслабленно, поверьте.
- Очевидно, что вы впервые узнали о Тёрнере задолго до того, как начали готовиться к этому фильму. А когда? В детстве?
- Я из английской семьи, а это значит, что Тернер присутствовал в моей жизни всегда, сколько себя помню, — как и Шекспир. Но когда я рос, Тернер или Констебл не слишком меня интересовали. В свои 14 лет я знал гораздо больше о Дали или Пикассо, да и о Клоде Моне. Однако потом, изучая изобразительное искусство в институте, я начинал все чаще ходить в Национальную галерею или в Тейт – именно на Тернера. И впервые размышлять о том, что он осознанно оставил большую часть своего наследия — двадцать тысяч работ! — государству, с тем условием, чтобы картины выставлялись для всех, бесплатно, и хранились в одном месте. Это была невероятно радикальная идея для своего времени. Да и вообще мало кто был настолько радикален. Он же и Джексона Поллока, по сути, предсказал, пока его современники гадали — то ли Тернер ослеп, то ли спятил… Наверное, тогда я начал по-настоящему интересоваться Тернером.
- Но тогда вы не представляли себе, что будете снимать о нем байопик?
- «Уилльям Тернер» что угодно, но не байопик. Я не желал снимать историю толстого застенчивого мальчика, который когда-то — мы знаем заранее! — вырастет в гения. Мне казалось, что я довольно удачно избежал большинства клише. Но мой фильм и не документальный. Скорее, это размышление о Тернере. Это, кстати, я пытался отразить в музыке, которую для фильма писал Гэри Ершон — выдающийся композитор. Конечно, у нас и Бетховен звучит, а еще сам Тернер поет несколько строк из «Дидоны и Энея»: мы точно знаем, что он обожал эту музыку. Но мне показалось, что если за кадром вдруг заиграют пять саксофонов, то это еще лучше отразит подлинный дух живописи Тернера.
-
1/4 -
2/4 -
3/4 -
4/4
- Так много ли в нем реального? Например, сюжет о его встрече с Констеблом на выставке выдуман?
- Да это правдивая история! О ней рассказывали очевидцы. Хотя обстоятельства я додумал. Как и во многих других случаях. Например, легенда о том, что Тернер писал шторм, потребовав привязать себя к мачте корабля в непогоду: большинство биографов сходились на том, что это чистой воды вымысел. Но мы же художественный фильм снимали, а не академичную биографию! Так что могли себе позволить.
- К разговору о подлинности: вы снимали подлинники Тернера?
- Ну что вы, никто и никогда не позволил бы нам это сделать. Но все музеи, с которыми мы имели дело, от Тейта до Национальной галереи и многих частных коллекций, были очень добры и щедры. Ведь каждая картина — предмет копирайта, и показывать ее без разрешения я не имел права. А так все полотна, которые вы видите на экране, — копии. Не фотокопии, разумеется, а копии, созданные вручную замечательным художником, специально работавшим для картины.
- Как вы относитесь к современному искусству? Скажем, Бэнкси для вас — художник?
- Безусловно, то, что он делает, — искусство. И очень забавное, трудно это отрицать. Просто оно не способно тронуть меня так, как трогает Тернер. Хотя ведь Бэнкси — боевик, борец с буржуазной моралью, он и не пытается кого-то тронуть. Так что удачи ему в его борьбе.
- Тернер в вашем фильме, по сути, тоже показан как революционер. Религию, например, не принимает всерьез.
- Тернер был, конечно, невероятно современным человеком — как и многие гении викторианской эпохи. В частности, он действительно был безразличен к религии. По мне же, чем только религию не замени — все будет хорошо. Худшей напасти для мира, чем религия, не существует. Мир погружается во мглу именно из-за религии. Может ли искусство ее заменить? Не очень в это верю, но было бы здорово.
- Можно ли сказать, что в каком-то смысле Тернер — ваш автопортрет?
- Ага, еще скажите автобиография! Избавьте меня от этих глупостей, умоляю. Ну да, он великий художник, я человек творческой профессии, и это, возможно, помогает мне лучше понять его. Или не помогает, кто знает. В любом случае, я ничего подобного в виду не имел. И мне одинаково близок и интересен любой мой персонаж, иначе бы я за него не брался!
- Однако когда Тернер говорит, что «в арт-критике нет места для цинизма», вы явно обращаетесь напрямую к кинокритикам. Или это ложное впечатление?
- Да, один французский кинокритик принял это за личный выпад… Но вообще-то как раз эта история правдива. Тернер рассказывал своим гостям о картине, сюжет которой чудовищен: рабовладельцы выбрасывают за борт смертельно больных черных рабов. А Джон Рескин в ответ начинает восторгаться формальным совершенством картины, не выказывая ни малейшего интереса к ее сюжету. Все-таки эмоция важнее, чем форма, а академизм способен убить саму суть искусства.
Текст