Как экранизировали знаменитые графические романы

«Хранители»/«Watchmen», 1986–1987

Алан Мур, Дейв Гиббонс

«Хранителей» по праву называют единственным комиксом, который обязан прочитать даже тот, кто ненавидит комиксы. Двенадцать выпусков, собранные под одной обложкой сразу же после серийного издания, попали в список 100 главных романов по версии журнала Time. Формальное новаторство (особая желто-фиолетовая палитра, гармоничная девятикадровая структура страницы, запоминающиеся крупные планы в начале глав), а также политическая риторика, проработанный мир истории, тексты, ушедшие на цитаты, и — возможно, в первую очередь — стержневая концепция кризиса супергероев, сделала «Хранителей» классикой первого порядка. 

История экранизации драматична: права были куплены 20th Century Fox еще в августе 1986 года. Алан Мур, ярый противник экранизаций комиксов, бойкотировал проект, и тот долго лежал на полке, потом кочевал из одной умирающей студии в другую, и мариновался у Терри Гиллиама, который от него отказался с формулировкой, что полноценно снять столь сложный конструкт «просто невозможно». Вызов принял поднаторевший в комиксах Зак Снайдер. Фильм 2009 года ужасно ругали (зачастую просто из солидарности с Муром, который его даже не посмотрел), но надо признать: со Снайдером «Хранителям» повезло. Мало кто смог бы отнестись к первоисточнику с таким дотошным почтением: он не только буквально воссоздал большинство планов, задав неторопливый для блокбастеров темп, но и попытался сохранить нелинейную структуру, ретроспективы и даже музыкальные цитаты. Сложнее с псевдодокументальными элементами и вставными сюжетами: литературное многообразие «Хранителей» действительно непереводимо на язык экрана. От субъективных повествований, которые организовывали главы, пришлось отказаться: внутренних монологов удостоились только Роршах и доктор Манхэттен. Другой спорный момент — синефильское засилье инородными отсылками и аллюзиями, в том числе и на самого режиссера. Есть пробелы в стилистике 80-х, фирменный фиолетовый Снайдер заменил на более киногеничный синий, но в целом почти четырехчасовое полотно передает атмосферу эпоса — и откровенно ей наслаждается.

«Город грехов»/«Sin Сity», 1991–2000

Фрэнк Миллер

Действие новелл из цикла «Город грехов» происходит в вымышленном Бейсин-Сити, когда-то основанном золотоискателями. Со времен салунов и борделей изменились только масштабы. Миллер населил город гипертрофированными портретами американских пороков, а герои-протагонисты отличаются от общей массы убийц лишь некой интуитивной моралью (женщин бить нельзя, месть это святое), которая чаще всего не доводит их до добра. Неонуар Фрэнка Миллера вошел в моду в середине 90-х, одновременно с фильмами Тарантино. Энергия его новелл созвучна с эстетикой Тарантино и Родригеса — логично, что именно последний соблазнил несговорчивого автора не только продать права на экранизацию, но и стать сорежиссером со всеми полномочиями. А Тарантино на правах почетного гостя снял одну сцену. 

Формально только одно произведение о Бейсин-Сити можно назвать полноценным графическим романом — «Семейные ценности», однако Роберт Родригес решил задействовать в фильме три новеллы поменьше — «Этот желтый ублюдок», «Тяжелое прощание» и «Большая смачная резня». Режиссер, снимавший фильм уже в середине нулевых полностью на «зеленом экране», смягчил антураж оригинала и из неонуара сделал нуар классический — Клайв Оуэн порой выглядит натуральным героем 40-х, в картинке много блюра, черный превалирует над белым (у Миллера наоборот), за кадром играет саксофон — ощущения от этого всего сказочные. Хотя фильм собрал кассу и вернул циклу популярность, сиквел выходит только спустя девять лет, в августе этого года. За это время автор не дописывал в цикл новых серий, зато плодотворно работает в кино: Миллер уже успел поучаствовать в адаптации нескольких своих графических новелл, в частности «300», а также экранизировал другого классика, Уилла Айснера — в 2008-м по его комиксам он снял «Мстителя».

«Персеполис»/«Persepolis», 2000

Маржан Сатрапи

Фолиант о жизни иранской девочки, дважды сбегавшей в Европу от иранского фундаментализма, написан, по словам автора, как попытка познакомить мир с иранцами, которых он никогда не видел, — диссидентами, светскими интеллектуалами, женщинами, которые умеют разговаривать и не носят чадру. Обаяние «Персеполиса», однако, не только в знакомстве с человечным бытом в условиях тоталитарного режима, но и в саркастичной интонации автора по отношению к самой себе. Сатрапи с юмором описывает и некую восточную кровожадность своего характера, и свои по-настоящему постыдные поступки — от травли дворового мальчишки до кляузы на невинного человека. Через революцию, войну, гонения на родине, героиня Маржан методом сомнительных проб и фатальных ошибок, дважды едва не умерев, дорастает до состоявшегося, достойного человека. 

Первый том «Персеполиса» получил премию Международного фестиваля комиксов в Ангулеме, позже Сатрапи написала еще три части. В 2007-м художница вместе с единомышленником Венсаном Парроно создала мультфильм по первым двум томам, сделав «Персеполис» менее личным высказыванием: здесь нет ни спорных черт в родительских характерах, ни веселых семейных странностей. Особенно пострадала европейская часть — понять, почему героиня скатывается в маргиналы, без упоминания ее наркотической зависимости, совершенно невозможно. Нет в экранной версии ни попыток суицида, ни призывов бомбить Багдад, ни антиизраильских высказываний. Этот аккуратный «Персеполис», конечно, выполняет социальную задачу последовательнее и качественнее: он сконцентрирован на невыносимых реалиях войны и политических дебатах в духе героев Стоппарда, да и сделан намного ярче и образнее своего первоисточника. Мультфильм стал фестивальным хитом, получил «Сезар», приз жюри в Каннах, номинации на «Оскар» и «Золотой глобус», преследовался религиозными фундаменталистами в Ливане и Сирии. Свой второй графический роман «Цыпленок с черносливом» Сатрапи экранизировала в 2011-м, уже в виде игрового фильма. Несмотря на популярность комикса-первоисточника, киноверсия с Матье Амальриком в главной роли провалилась.

«Мир призраков»/«Ghost World», 1997

Дэниел Клоуз

Лучшие вещи Клоуза относятся к периоду расцвета «альтернативных» комиксов, и во многом он этот расцвет определил. Неудивительно, что к подобному материалу чуть позже обратились «новые независимые»: «Американское великолепие» и фильмы Тодда Солондза и Терри Цвигоффа безусловно находятся в одной вселенной с апатичными и неуверенными героями графических романов Дэниела Клоуза. «Мир призраков» производит двоякое впечатление: во-первых, он на редкость текстоцентричен, почти полностью состоит из болтовни главных героинь за едой, и его сюжет до последнего никуда не движется. В отличие от других новелл Клоуза, он еще и монохромный, с депрессивной сине-зеленой растушевкой. Но его персонажи и не нуждаются в каких-то сопроводительных эффектах. Энид и Ребекка — девушки на миллион, стопроцентные звезды, и им просто суждено было воплотиться на экране.

Любовь к сирым и убогим, девиз «Это так плохо, что уже хорошо, а потом опять плохо», остаточная детская жестокость и очаровательное критиканство — все это сделало Энид и Ребекку воплощением целевой аудитории инди-режиссеров и их музами. Забавно, что в комиксе в качестве разочаровывающего кумира Энид появляется сам Клоуз, а в фильме герой Стива Бушеми списан с Цвигоффа. Фильм Цвигоффа сильно отличается от оригинального текста: работая над сценарием, они с Клоузом переписали историю до неузнаваемости, однако ни персонажи, ни атмосфера от этого не пострадали, Тора Берч и Скарлетт Йоханссон неотличимы от своих прототипов. По сути, книга и фильм — две разные истории об одном и том же. «Мир призраков» не раз включали в списки самых значимых фильмов нулевых.

«Синий — самый теплый цвет»/«Le bleu est une couleur chaude», 2010

Жюли Маро

Графический роман-признание Жюли Маро, разумеется, не получил бы такой резонанс, если бы не экранизация Кешиша и ее каннский триумф. До «Жизни Адель» его не считали программным или революционным: это очень простая история любви и взросления, которую Маро писала с 19 лет. На пятом году работы она получила финансирование от Ангулемского фестиваля, прилагающееся к призу аудитории. После издания роман получил еще несколько престижных премий и стал умеренно популярен, но в этой истории никогда не было запаха скандала: ни амбиций, ни социального противостояния в комиксе Маро вы не найдете. Альтер эго автора — не сексуальная в своей неряшливости Адель, а бесполое и наивное создание по имени Клементина, которая делится с читателем опытом столкновения с чем-то большим, чем она сама. Отношения с Эммой не развиваются от чуда к усталости, как у Кешиша, который решил поссорить девочек с помощью буржуазных привычек, но бьются во взаимном электричестве на протяжении недолгой жизни героини и в итоге буквально убивают ее. Почти весь текст — натуральный девчачий дневник с радостями от прогула уроков и страхами перед своей «инаковостью». Но главное, что у Маро на монохромных страницах, разбавленных нежными голубыми всполохами, нет места ни пошлости, ни украшательствам, ни какому-то особому смыслу: одна сплошная и правомерно побеждающая любовь. Первоначально художница была рада тому, что ее скромный труд заметил сам Абдельлатиф Кешиш, но после премьеры отношения испортились: ее рассмешили постельные сцены, а в Адель она не увидела живого человека. Кешиш в долгу не остался: «Маро, как и все, стремится отхватить кусок славы».