«Исчезнувшая»: Финчер открывает Америку

«Исчезнувшая» Дэвида Финчера — сложный случай. Вызов не только для зрителя, но и для критика. Всерьез разбирать фильм, не рассказав сюжет, крайне трудно. Здесь можно на него намекнуть, не более: однажды утром, в пятилетнюю годовщину свадьбы, Ник Данн обнаружил, что его любимая жена Эми пропала без вести… Дальше лучше замолчать. Любые, самые деликатные спойлеры просто убьют тот самый эффект, которому пора присвоить имя Финчера. Вы испытывали его, когда детектив Миллз в «Семи» узнал о последнем смертном грехе — гневе; когда Николас Ван Ортон в «Игре» шагнул с крыши; когда безымянный рассказчик наконец объяснился с Тайлером Дерденом в «Бойцовском клубе». Что ж, вам удастся испытать его вновь на сеансе «Исчезнувшей» — разумеется, если вы не читали одноименный роман Джиллиан Флинн. Но, даже если вы с ним знакомы, все равно послевкусие будет долгим и сильным: поровну чуда и отчаяния — как в «Зодиаке», «Социальной сети» или «Девушке с татуировкой дракона».

Подобно многим по-настоящему большим американским мастерам, от Форда до Спилберга, Финчер отказывается быть автором в европейском смысле слова. Не брезгует жанром, не пишет сценарии сам, принимает заказы от продюсеров. Любит рассуждать о ремесле, но никогда не пускается в философию. Вместе с тем его фильмы опознаешь моментально и безошибочно. Взять две последние картины — остросюжетные детективы по международным бестселлерам, поставленные довольно близко к тексту (Флинн писала сценарий сама и кое-что изменила, но несущественно). И все равно обе — фирменный, стопроцентный Финчер. Лишь он способен придать глубину бульварной литературе, добавив к чужой интриге и персонажам главное — язык. В случае Финчера — не просто набор формальных приемов, а собственный уникальный метод художественного исследования реальности.

Например, маниакальное внимание к деталям, превращающее в изысканное наслаждение повторный просмотр любого его фильма. Удивиться ему можно на второй, третий, пятый раз: недаром по сети ходят списки спрятанных сюрпризов «Бойцовского клуба». «Исчезнувшая» в этом смысле особо интересна: ведь речь идет о расследовании, в котором каждый пустячный артефакт может сыграть (и играет, не сомневайтесь) решающую роль. Подобно «Игре», сюжет движется от одной подсказки к другой, от первого ключа ко второму и так далее, а от верной трактовки зависит развязка. Зрителю предлагается интерактивная игра на опережение: кто первый заметит — герой, полиция или ты? Деталь-улика возвышает бытовые мелочи до уровня метафор, где имеет значение не только запись в найденном дневнике, но и цвет чернил или форма ручки, которой запись сделана. Как всегда бывает в настоящем искусстве, ничто не случайно.

Или, если говорить об изображении, светопись, неординарное умение погружать любую сцену, даже происходящую днем, в полумрак. Черты персонажей становятся нечеткими, расплываются в темноте, превращая самого однозначного героя (или мерзавца) в существо двойственное. В этом оператору Джеффу Кроненвету, снимавшему для Финчера «Бойцовский клуб», «Социальную сеть» и «Девушку…», нет равных. В «Исчезнувшей» сам Ник и его сестра-близнец Марго, которых окружающие — чем дальше, тем больше — подозревают в убийстве пропавшей Эми, скрываются еще и от вспышек фотоаппаратов и прожекторов телекамер: сложность человеческой психики восстает против тенденциозности масс-медийной эпохи. Герои в перманентном конфликте и сами с собой: Ник и его жена — журналисты, хоть и потерявшие работу. Это одна из важнейших тем фильма, в котором истина пасует перед общественным мнением, и невинный легко превращается в преступника, а подлинный убийца без труда уходит от наказания.

Наконец, музыка: третья подряд работа Трента Резнора и Аттикуса Росса для Финчера — самая сложная и совершенная. Режиссер попросил композиторов, чтобы они придумали нейтральную музыку, которая могла бы звучать фоном в среднестатистическом спа, а потом наполнили бы ее предвкушением угрозы. Эта раздвоенность слышна в успокаивающих фортепианных аккордах, из которых вдруг прорезается — как Чужой из тела инфицированного астронавта — резкий дисгармоничный звук на предельном крещендо. Восхитительно неуютное ощущение.

Отдельный разговор — о том, что Финчер творит с актерами. В Брэде Питте он ухитрялся отыскать безумие и горечь, которых не видели другие режиссеры. Теперь ему на смену пришел артист следующего поколения, несущий на себе тот же крест — неофициальное звание секс-символа: Бен Аффлек. За его поверхностным шармом режиссер разглядел неуверенность в себе, слабость, уязвимость любимчика публики, который навеки стал заложником собственной внешности — и даже предательскую ямочку на подбородке вынужден загораживать рукой, чтобы не выглядеть как на картинке. А сыгранная Розамунд Пайк Эми стала самым впечатляющим портретом в череде финчеровских блондинок — обманчиво холодных, но обжигающих при близком контакте: их галерею когда-то открыла Гвинет Пэлтроу («Семь») и продолжили Дебора Кара Ангер («Игра»), Джоди Фостер («Комната страха»), Робин Райт («Карточный домик»). Пайк — вряд ли актриса выдающихся способностей, но в роли совершенной женщины, задающей каждому мужчине нереальную планку, пугающе убедительна.

Оба играют роли не только перед камерой Кроненвета, но и внутри фильма, друг перед другом: двойное и тройное актерство, грим и гардероб, прочие уловки для создания противоречивых образов — мужа-изменника и встревоженного супруга, хладнокровной стервы и невинной жертвы. Собственно Эми и Ник — два пустых места, две смысловые лакуны, постоянно наполняющиеся новыми смыслами. Излюбленный метод Финчера — эллипс, значимое умолчание о чем-то важном. Недаром главная героиня фильма на протяжении почти всей картины как бы отсутствует, хотя при этом за счет флешбэков и параллельного монтажа не сходит с экрана. 

Многие поклонники Финчера предпочитают его броские ранние фильмы поздним. Причина не только в шокирующих эффектах и экстремальной визуальности, но и в соблазнительной глобальности предложенных там смыслов. «Семь» — фильм о грехе, «Игра» — о судьбе человека, «Бойцовский клуб» — о его животной природе… И не все ценят ту микрохирургию, до которой режиссер возвысился в зрелых своих работах: демонический романтизм «Семи» переплавился в болезненный гиперреализм «Зодиака» (заглавный герой которого — тоже грандиозная фигура умолчания), а шизофрения «Бойцовского клуба» обернулась беспощадным социальным анализом «Социальной сети». В «Исчезнувшей» Финчер затронул тему, которая в принципе не по зубам молодым режиссерам: брак, плавильный котел любви и ненависти, повседневности и соблазна. Кассаветес смог раскрыть ее в 45 лет в «Женщине под влиянием», Бергман — в 55 в «Сценах из супружеской жизни», а Триер — в 53 в «Антихристе». Финчеру сейчас 52. Самый возраст.

Но и брак для него — лишь сюжетный механизм, позволяющий сказать много большее. Снимая прибавочные смыслы один за другим, как кожуру с луковицы, в конечном счете режиссер оставляет своих героев наедине друг с другом абсолютно голыми, под душем, который бесследно смывает кровь — последний намек на случившееся. Двое вновь чисты и растеряны перед будущим: оно — еще одна лакуна. И, конечно уж, это не просто будущее двух вымышленных персонажей.

Не странно ли, что актерская карьера Аффлека началась когда-то с легкомысленного и милого фильма «В погоне за Эми»? Кто такая эта таинственная Эми, которую всю свою жизнь преследует его беспокойный герой? Очаровательная блондинка, умница-красавица, общая любимица, чьи внешность, остроумие, властная уверенность в себе скрывают демонов? Кто эта «супер-Эми», как обозвали ее благодушные родители-писатели, сколотившие на книжках о чудо-девочке недурной капитал? Пожалуй, воплощенная Америка. Она — подлинная (и единственная) героиня «Исчезнувшей». Ее дух Финчер столь саркастически воплотил в своем фильме, действие которого вряд ли по случайности разворачивается между двумя главными географическими символами США, космополитичным Нью-Йорком и вотчиной Тома Сойера — Миссисипи. А ключ к этому был дан в первых же кадрах фильма, еще на начальных титрах, сопровождаемых серией пустынных пейзажей — руин былого величия Штатов.

Да, в итоге «Исчезнувшая» — никакой не триллер, а презлая сатира, к финалу которой зрителя все чаще тянет на смех. Слегка нервный, но искренний. Весь саспенс вдруг уходит, как вода в сток ванны, оставляя горький осадок. Только не говорите об этом продюсерам. Они-то уверены, что у них в кармане — классный детектив, сделанный профессионалом высокого уровня. И, наверное, не обращают внимания на то, как противно сосет под ложечкой после хеппи-энда.