«Форс-мажор» Рубена Эстлунда: загорелые на лыжах

Томас (Йоханнес Кунке) и Эбба (Лиза Ловен Конгсли), красивая шведская пара под сорок, отправились, прихватив своих белокурых детей, в короткий отпуск на роскошный горнолыжный курорт во французских Альпах. Утром на второй день они собрались завтракать на террасе, когда совсем рядом с отелем сошла лавина, окутав ресторан снежным облаком. Томас бросился наутек, на мгновение забыв про жену и детей (но рефлекторно прихватив айфон). Облако рассеялось, осадок остался, и следующие несколько дней герои пытаются понять, как им жить дальше.

Айфон — это красноречивая деталь; слишком, может быть, красноречивая, но Эстлунд в своем социологическом, тяжелом, невозмутимо комическом и психологически тонком кино тяготеет к подобному грубоватому символизму. «Форс-мажор» — четвертый фильм 40-летнего шведа (после «Гитары-монголоида», «Добровольно-принудительно» и «Play») и первый, в котором он покинул пределы родины, заговорил о собственных ровесниках и даже отказался по такому случаю от своего любимого формата пересекающихся историй. Здесь он выбрал двух героев и всю дорогу пристально в них всматривается — настолько пристально, что порой хочется отвести от экрана взгляд.

Это, конечно, не минус фильма, а запланированный эффект: режиссер пользуется неловкими, раздражающими ситуациями как инструментом, с помощью которого он делает надрезы, препарируя вроде бы идеальный брак неприятных, раздражающих людей. Гной, который начинает оттуда сочиться, можно называть по-разному — кризисом маскулинности, буржуазным лицемерием или как угодно еще, но идея Эстлунда проста и понятна: современная семья — колосс на глиняных ногах, который способен повалиться от легкого ветерка, в прямом смысле. Или, наоборот, может стоять вечно, только с закрытыми глазами.

«Форс-мажор» — в высшей степени скандинавское кино, со всеми достоинствами и недостатками, подразумеваемыми этим штампом. Хирургической безжалостности шведа соответствует его неизменная манера съемок: 90 процентов фильма снято камерой, закрепленной на штативе (оставшиеся 10 мы плывем, глядя на затылки полюбившихся героев). До миллиметра отмеренные статичные кадры, минимум музыки — в основном короткие фрагменты Вивальди, которыми Эстлунд иронично по-триеровски отстраняется от своего фильма. Персонажам не за чем спрятаться, они наги и беззащитны, как в тюрьме, — даже естественные потребности приходится справлять публично. Режиссер — уже не всевидящее око Бога, а камера наблюдения, наделившая себя моральным авторитетом. Спорная и не слишком обаятельная, но безусловно эффектная позиция.

В полной мере проявлен и мазохизм, свойственный первому миру: Эстлунд ясно дает понять, что нравственная незрелость — плата за комфорт, которым пользуются герои, за их образ жизни, за их подтянутые тела. И, собственно, выход из зоны комфорта, который может пару раз мимолетно случиться даже на очень дорогом курорте, неизменно провоцирует тотальную растерянность. Поначалу создается впечатление, что все шишки в фильме повалятся на беднягу Томаса, но это не так: для танго нужно двое, и Эбба окажется полноценной соучастницей позора. Как — может быть, в меньшей степени — и другие герои: приятель Томаса с выдающейся бородой, который прибывает на курорт с юной подругой, еще одна туристка из Швеции, приехавшая оправдывать репутацию страны. Когда все вокруг морально небезупречны, остается шанс сохранить статус-кво или даже выйти из ситуации победителем.

Более сентиментальный режиссер, вероятно, подписал бы обвинительный приговор неловким детским почерком, но дети Томаса и Эббы уже тоже, судя по их замашкам, стали частью порочного шведского общества. Поэтому удивленным наблюдателем выступает гостиничный уборщик — во-первых, француз, во-вторых, работник физического труда. Эстлунд нахально, но не без остроумия заканчивает «Форс-мажор» цитатой как раз из французского фильма авторства Луиса Бунюэля; в этот раз необаятельной буржуазии удалось поесть, но один завтрак и как минимум два ужина у нас на глазах были безнадежно испорчены.