Канны-2015 День восьмой: переход на азиатское время

Можно сколько угодно раздражаться или негодовать по поводу качества фильмов, которые показывают в Каннах, но глупо спорить с тем, что кинематограф сегодняшнего дня состоит именно из этих имен. Режиссеров ХХ века здесь можно сосчитать по пальцам, их работы — из самых неинтересных. А если пытаться сравнивать авторов, сделавших себе имя уже после 2000 года, то станет очевидно: самые смелые новаторы и глубокие философы от кино работают в Азии. Другой вопрос, как всегда, в том, в состоянии ли нынешнее жюри оценить их по достоинству. Не смутится ли, не испугается ли, все ли поймет. Например, радикального экспериментатора из Таиланда Апичатпонга Вирасетакуна, на счету которого уже есть одна «Золотая пальмовая ветвь» за «Дядюшку Бунми, который помнит свои прошлые жизни», попросту вывели за рамки конкурса, включив в параллельный «Особый взгляд» с его новой лентой «Кладбище великолепия», хотя фильм — в самом деле великолепный — ничуть не уступает предыдущим.

Вирасетакун, последовательно и упорно размывающий грань между реальностью, фантазией и сновидением, в «Кладбище великолепия» пошел еще дальше, чем в «Дядюшке Бунми…». Здесь спят, причем круглыми сутками, многочисленные герои фильма — солдаты, ставшие жертвой таинственной эпидемии. Жертв астенического синдрома поместили в госпиталь, наскоро оборудованный в помещении бывшей школы, и лечат при помощи цветотерапии: у изголовья каждого установлена специальная лампа, меняющая цвет и тем самым, по идее, умиротворяющая сны пациентов. В этом уверена одна из врачей — медиум, способная читать мысли спящих. Через нее и общается с одним из зараженных солдат главная героиня фильма, хромоногая Дже (Дженджира Понгпас, постоянная актриса Вирасетакуна, в свободное от кинематографа время зарабатывающая народными промыслами). Для нее больной Итт — то ли возлюбленный, то ли сын, то ли просто идеальный собеседник, пусть о его мыслях и репликах она узнает только благодаря медиуму.

В ранних фильмах — «Неопознанный полуденный объект», «Благословенно ваш», «Синдромы и столетие» — режиссер успешно сочетал находки американского авангарда с тайской мифологией, основанной на анимизме и вере в переселение душ. В «Дядюшке Бунми…» он нашел сравнительно доступную форму для изложения своих взглядов на мир и кинематограф — вставные новеллы с призрачной обезьяной или уродливой принцессой, влюбившейся в вещего сома, можно показывать даже детям. В «Кладбище великолепия» Вирасетакун достигает поистине буддистского покоя и зрелости. Он избегает яркой, иногда вызывающей визуальности своих прежних картин — даже краски у него слегка приглушены — и добивается эффекта невиданной интимности, почти хоум-видео («Кладбище великолепия» — первый фильм, снятый в родном городе режиссера Кхонкэне). Теперь для того, чтобы сделать шаг в сторону непознаваемого, ему достаточно направить камеру на скамейку в парке, где безмятежно спит бездомный, или эскалатор в мультиплексе. Кстати, этот символ уж точно не случайный: нет лучшего способа показать иллюзорность любого движения. Здесь и ответ на вопрос о том, необходим ли фильму сюжет. Зачем двигаться из точки А в точку Б, если можно научиться пребыванию в двух точках одновременно?

Редкое для европейского или американского кино умение наглядно продемонстрировано в кульминационной — несообразно длинной и совершенно завораживающей — сцене «Кладбища великолепия». Джен и ее подруга-медиум выяснили, что солдаты во время сна продолжают сражаться в войске давно погибшего императора, дворец которого стоял на месте нынешней школы. Вдвоем женщины бродят по опустевшему лесу, полному обломков умерших забытых цивилизаций (а также тривиального мусора), и одна, в теле которой скрыт дух спящего Итта, рассказывает другой о том, что видит во сне, — а та, как и зрители, лишь воображает. Давно открыв иную нарративность, теперь Вирасетакун занялся исследованием альтернативной визуальности, когда текст не совпадает с изображением, включая таким образом фантазию и парадоксальное мышление даже у самой ленивой аудитории. Логика, «мужское» свойство, отключается окончательно, как и сознание спящих. Их тела работают отныне механически, сами по себе: эрекция, мочеиспускание, дефекация. В то время как иррациональное, «женское» начало правит бал и устанавливает другие правила коммуникации — через медитацию или даже молитву. В одном из эпизодов к героине с небес спускаются высшие силы — и это тоже две женщины.

В конкурсе самый сильный участник из Азии — лидер китайского независимого кино «шестого поколения» Цзя Чжанкэ, чья предыдущая, откровенно политическая лента «Прикосновение греха» была награждена в Каннах два года назад за сценарий, а в прокат на родине из-за цензуры так и не вышла. В первый день Канн-2015 Цзя получил «Золотую карету», почетный приз «Двухнедельника режиссеров», который те присуждают самому именитому и последовательному коллеге. Новая работа Цзя называется «Горы могут ходить», намекая на пословицу о Магомете и горе: интересно, что оригинальное китайское название по сути противоположно, но по смыслу выражает ту же идею непреодолимого притяжения объектов. Этот фильм уже получил в Китае прокатное удостоверение, но вовсе не из-за того, что режиссер пошел на компромисс или сделку с совестью. Просто в «Горах…» социального значительно меньше, чем интимного. Можно сказать, что это своеобразное продолжение картины, когда-то прославившей Цзя, — «Платформы», только там речь шла о трансформациях Китая в 1980-х, а здесь говорится уже о новом столетии. Фильм начинается в миллениум — на рубеже тысячелетий, второй акт помещен в наши дни, а третий, завершающий, отнесен не только в будущее — 2025 год, — но и в далекую Австралию, куда эмигрируют бывший муж и сын главной героини. Ее роль играет постоянная актриса и спутница жизни Цзя — красавица Чжао Тао. Снималась картина, как и в случае фильма Вирасетакуна, в родном городе автора, Фэньяне.

Первые звуки фильма хорошо знакомы всем, кто рос в постсоветском пространстве: «Go West», травестийная версия гимна СССР, исполненная британским поп-дуэтом Pet Shop Boys. Под ее ритм Тао в счастливом танце (недаром она начинала как профессиональная танцовщица) встречает вместе с двумя друзьями — оба в нее влюблены — новый, 1999 год. Один будет уволен с шахты, где работает счетоводом, — другой его и выгонит сразу после покупки разорившегося предприятия за сущие копейки. Девушка выберет капиталиста и родит ему сына, которого они назовут Доллар. Цзя гениально точно, совмещая документальный натурализм с сюрреалистическими метафорами, описывает бесславную хронику перехода от двойной морали социалистического уклада к цинизму рыночной экономики. В очередной раз ловишь себя на мысли: он тот самый режиссер, которого всегда не хватало современной России. Однако «Горы могут ходить» все-таки не памфлет. Прежде всего это история неизбежного предательства самих себя — обучения конформизму, без которого в новых условиях попросту не выжить. Красное пальто симпатичной героини и красная же машина ее видного ухажера, на фоне которых меркнет джинсовая куртка неудачливого соперника, — маркеры желания выделиться из общей серой массы, которое превыше всего. В том числе способности прислушаться к себе и задаться вопросом, чего (и кого) ты хочешь на самом деле.

«Горы могут ходить» — летопись поколения выдуманных желаний, способных вылиться лишь в разочарование, одиночество и в конечном счете бегство. Один из героев уезжает из Фэньяна в глухую провинцию, где заводит семью и окончательно гробит здоровье на еще одной угольной шахте; другой, получив развод, навсегда покидает Китай, отправляясь в Австралию. Go West. Дома остается Тао, горькое напоминание о несбывшемся — седеющая, не нужная никому (кроме собаки) мать ребенка, позабывшего ее имя. В третьем акте действие разворачивается слишком далеко, на чужом для режиссера языке, и эта фантазия смотрится не вполне органично. Однако, видимо, именно так дискомфортно чувствуют себя вдали от родины ее разбросанные по миру дети, немного смешные и одинаково несчастные «глобальные китайцы». И не только китайцы, разумеется: узнать себя в персонажах этой картины совсем не трудно. Мощный финальный аккорд возвращает зрителя к исходной точке, позволяя осознать пройденную за два часа фильма дистанцию в четверть века, незаметно расширившую зернисто-смазанную квадратную картинку исходного формата экрана (так деформируются воспоминания о далеком прошлом) до красивого и банального прямоугольника, к которому мы все привыкли.

По сути, две настолько разные и при этом уникально яркие — каждая по-своему — картины Апичатпонга Вирасетакуна и Цзя Чжанкэ говорят на схожие темы: о том, как неумолимо время и как вместе с тем призрачно. Настолько, что кинематографу удается его обмануть и повернуть вспять, увидев в прелых листьях очертания давно исчезнувшего императорского дворца и услышав в заснеженном небе над Китаем крики чаек с австралийского побережья.