106 лет одиночества: памяти Мануэла ди Оливейры

В таких случаях принято говорить «ушла целая эпоха». Но что это за эпоха — в случае Мануэла ди Оливейры сказать не возьмется никто. ХХ век? Однако он надолго его пережил, и последние пятнадцать лет оставался старейшиной кинематографического цеха, причем продолжая активно работать. Трудно себе представить, что полноценная карьера Оливейры началась после того, как ему стукнуло 64 года, а двадцать три картины — две трети своей фильмографии (считая только полнометражные) — он снял уже после того, как отметил восьмидесятилетие. Свои первые роли в кино он сыграл в 1928-м, его режиссерский дебют был еще немым и состоялся в 1931-м, премьера его прощальной работы прошла в сентябре 2014-го. Карьера, растянувшаяся на 86 лет; небывалое дело.

Оливейра был ровесником большинства великих мастеров старого кинематографа, а многим ключевым авторам времен его расцвета — 1960–1970-х — годился в отцы. Невозможно считать его лишь историческим феноменом и курьезом, эдаким колоритным патриархом, которого уважают за возраст, прощая эксцентричное поведение и непонятные фильмы (в самом деле, многие его картины вызывают даже у подготовленного зрителя оторопь). С другой стороны, он, вероятно, не был гением — и уж точно никогда себя таковым не считал. Его творчество было открыто миром с большим опозданием — хотя призы «за карьеру» ему начали вручать с комичным опережением, уже в 1985 году (в итоге почетного «Золотого льва» присудили дважды). Он стал гуру для Португалии, но не за ее пределами — и даже в родной стране трудно найти тех, кого можно было бы назвать его учениками или последователями. Оливейра слишком радикален и непредсказуем, чтобы ему подражать. Уникальная судьба, единственный в своем роде режиссер. Одиночка.

Причина — в особенном отношении Оливейры к кинематографу. Тот родился всего на тринадцать лет раньше, и режиссер не испытывал к нему пиетета, который считается непременным условием для того, чтобы вписать свое имя в историю. Происходя из семьи богатых промышленников и аристократов, он унаследовал фабрики отца и вообще не собирался посвящать себя искусству. Правда, в кино снимался с ранних лет — был хорош собой и атлетически сложен. А еще важной частью его жизни были автогонки — сильнейшее увлечение юности, ушедшее только в зрелом возрасте, — и виноделие. Его режиссерский дебют «Работы на реке Дору», посвященный родному городу Порту, был вдохновлен фильмом «Берлин — симфония большого города» Вальтера Руттмана и стал важной вехой для национального кино. Изобретательная и поэтичная работа, в которой элементы документального кино свободно переплетались с постановочными сценами, включала в себя и яркую метафору кинематографа — маяк на реке уподоблен кинопроектору. Однако после этого Оливейра снимал фильмы лишь время от времени, то работая без вдохновения и на заказ (большая часть тех картин не сохранилась), то, наоборот, безуспешно пытаясь протащить через цензуру салазаровской диктатуры что-то слишком авангардное и потому непозволительное.

Первый полный метр Оливейры — «Аники-бобо» (строчка из считалки, примерно как «Эники-беники») 1942 года, фильм, эстетика которого пророчески предсказала приход неореализма. Это напряженная драма о любви и смерти, разыгранная при участии школьников младших классов, — история соперничества двух мальчиков, неженки и забияки, за внимание девочки. Официальная критика заклеймила эту остроумную и трогательную картину за пропаганду аморализма, культовой она стала только через много лет. Cегодня для португальцев она столь же важный культурный артефакт, как для нас «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» Элема Климова.

Следующий полнометражный фильм режиссер смог сделать только через двадцать лет: «Весеннее действо» (1963), чьи яркие краски до сих пор поражают воображение, тоже опередило свое время, отчасти предсказав «Евангелие от Матфея» Пазолини. Попав во время съемок одного из своих неигровых заказных фильмов в глубокую португальскую провинцию, Оливейра стал свидетелем разыгрываемых деревенскими жителями на Пасху страстей Христовых. Ему удалось превратить их в потрясающий фильм, в равной степени этнографический документ и сильнейшую в своей непосредственности интерпретацию Евангелия.

В 1968 году, после инсульта Салазара и изменения политической ситуации в стране, был создан кинематографический Фонд Гулбенкяна, что привело к эмансипации кино от государства и появлению новой волны режиссеров. Рассказывают легенду о том, как молодые авторы собрались в Лиссабоне, чтобы делить деньги на свои фильмы, и в последний момент вспомнили о живущем в Порту Оливейре: «Надо выделить средства для старика, ведь этот фильм может оказаться для него последним». Надо ли говорить, что мнимый пенсионер пережил всех участников того памятного совещания. А на полученные деньги снял первый фильм своей «Тетралогии несчастной любви», сатирический и абсурдистский «Прошлое и настоящее» (1971), героиня которого влюблялась во всех своих мужей только после их смерти. За ним последовали укрепившие международную репутацию режиссера «Бенилде, или Святая Дева», «Обреченная любовь» и «Франциска».

Тогда и был явлен миру ни на что не похожий стиль и киноязык Оливейры, корни которого можно найти в философских теориях структурализма или практике искусства концептуализма. В основе большинства его картин — литература, от португальских классиков Эсы ди Кейроша и Камилу Каштелу Бранку (режиссер также снял две ленты о его трагической жизни) до близкой подруги Оливейры Агуштины Беса-Луиш, адаптировавшей для него «Фауста» («Монастырь», 1995) и «Мадам Бовари» («Долина Авраама», 1993). Режиссер заявлял, что ставит своей целью не экранизации книг, а попытку точного переноса текста на экран, где актеры выступают в ролях своеобразных медиумов или даже чтецов. По-диктаторски подчиняя кино литературе и театру, Оливейра методично лишал его развлекательности, требуя от своего зрителя той же рефлексии и соучастия, которые необходимы при чтении. Иные его фильмы — мастерские тексты-компиляции, как дайджест истории Португалии в ленте «Нет, или Тщетная слава командования» (1990) или «Божественная комедия» (1991), основанная отнюдь не на Данте, а на Библии, Достоевском и Ницше. В общем, каждая картина — опыт, к которому невозможно отнестись поверхностно. Апофеозом же поисков Оливейры стал семичасовой «Атласный башмачок» (1985) по одноименной пьесе Поля Клоделя, перенесенная на театральную сцену и разыгранная при публике в зале мистерия, посвященная все той же теме — неутоленной любви.

В 1999 году Оливейра — уже тогда старейший активный режиссер в мире — получает в Каннах специальный приз жюри за «Письмо», концептуальную киноверсию хрестоматийного французского романа XVII века, «Принцессы Клевской» мадам де Лафайет. В структуре своего фильма режиссер сохраняет только архаичные церемонные диалоги между героиней и двумя мужчинами — нелюбимым мужем и вожделенным возлюбленным, заменяя весь «экшен» (дуэли, погони, смерти) издевательски-подробными титрами на экране; в довершение всего, роль любовника играет под своим именем и в своем гриме португальский поп-певец Педру Абруньоза. В 2001-м Оливейра высмеивает планы экранизировать «Улисса» в ленте «Я возвращаюсь домой». В 2003-м показывает в Венеции свою версию «Титаника» — «Говорящую картину», фильм о кораблекрушении старой европейской цивилизации.

С ним дружат и у него снимаются Марчелло Мастроянни и Катрин Денев, Джон Малкович и Мишель Пикколи. Оливейра позволяет себе все более необычные поступки — снимает хулиганское продолжение «Дневной красавицы» Бунюэля (его фильм называется «Все еще красавица»: после «Belle de jour» — зарифмованная с ней «Belle toujours») и фильм о том, что Христофор Колумб был португальцем, где сам играет главную роль (к этому моменту ему исполняется 99 лет). На церемонии в Каннах, принимая из рук директора фестиваля Тьерри Фремо почетную «Золотую пальмовую ветвь», Оливейра отталкивает того своей тростью — Фремо посмел предложить мэтру помощь при спуске со сцены. В «Странной истории Анхелики» режиссер наконец-то осуществляет свой сценарий, написанный за шестьдесят лет до того и тогда запрещенный цензорами, — историю еврейского фотографа, влюбившегося в свою умершую модель. Этот фильм в 2010 году смотрится как завещание, но после него Оливейра сделает еще один — «Жебо и тень», а потом начнет готовиться к следующему, под интригующим названием «Церковь Сатаны». Его он завершить не успел.

Последний фильм Оливейры, «Старик из Белена» 2014 года, сводил на одной скамейке важнейших персонажей португальской культуры — Камилу Каштелу Бранку и Луиса де Камоэнса — с Дон Кихотом (сцена его поединка с мельницей была позаимствована из старой картины Козинцева). Роль Рыцаря Печального Образа сыграл родной внук и альтер эго Оливейры, очень похожий на него в молодости Рикарду Трепа — собственно, актер практически всех картин своего деда за последние два десятилетия. Безусловно, сам Оливейра был своего рода Дон Кихотом, который отважно и безумно сражался с иерархиями, традициями, ритуалами кинематографа, отказываясь признавать над собой чей-либо авторитет.

Его поединок с мельницами выигран: в отличие от многих ровесников, Оливейру не постигло забвение — напротив, интерес к его наследию только растет. Теперь наверняка начнутся и ретроспективы, но еще до этого состоится по-настоящему долгожданная премьера посмертного фильма мастера. «Визит, или Воспоминания и признания» Оливейра снял еще в 1982 году, но картина получилась, по его собственным словам, слишком личная. Он завещал показать ее после смерти.