«Ретромания»: главный теоретик современной музыки о ее болезни

Этот материал впервые был опубликован в журнале «Афиша» №6 (390)

Кто такой Саймон Рейнольдс

В 1980‐х юный выпускник Оксфорда Саймон Рейнольдс писал для самопальных музыкальных журналов, применяя полученные знания в области гендерной теории и социологии культуры к The Smiths, ретивому постпанку и молодому хип‐хопу. В 1990‐х он ходил на рейвы, употребляя все, что было положено употреблять в таких случаях, придумал термин «построк» и разработал теорию так называемого хардкор‐континуума — непрерывной традиции британской танцевальной музыки, каждый новый жанр которой так или иначе вырастает из предыдущего. В 2000‐х нечаянно подготовил историческое обоснование для возрождения постпанка, выпустив захватывающую монографию «Rip It Up and Start Again», и остроумно приспособил придуманное Жаком Деррида понятие «хонтология» к музыке, озабоченной собственной призрачно‐релятивистской природой. Короче говоря, Рейнольдс — человек, который в одиночку может оправдать существование профессии музыкального критика в современном мире: он, конечно, блестящий журналист, умеющий рассказывать истории и вытаскивать из своих собеседников смыслы,— но главный его талант все же в том, чтобы увязывать звук, эпоху, социальные тенденции и философские теории в единую прочную конструкцию, объясняющую реальность, данную нам в ощущениях. «Ретромания», последняя по времени книга Рейнольдса и первая переведенная на русский,— в этом смысле идеальный пример того, как работает его мысль: из собственного жизненного опыта, разговоров с музыкантами и социологами, анализа природы сайта YouTube и работ постструктуралистов автор выстраивает впечатляющую картину западной поп‐культуры, поглощающей собственное прошлое и забывшей о будущем. Время, как бы сообщает нам Рейнольдс,— это тоже, в сущности, социальный конструкт; и в настоящий момент оно даже не то чтобы вышло из пазов, а скорее намертво в них застряло.

• Оригинальное издание «Ретромании» вышло четыре года назад. Если бы вы дописывали книгу сейчас, что бы вы добавили или поменяли?

• Я бы, наверное, добавил целую главу про последний альбом Daft Punk — это в некотором смысле идеальное воплощение того, о чем я пишу. Тут и реконструкция звука 1970-х, и возвращение к тогдашней идеологии (космос, вот это все), и песни про время и память... Образцовый пример ретромании в мейнстриме. Когда Daft Punk выступали на церемонии вручения «Грэмми» вместе со Стиви Уандером и Найлом Роджерсом, я поймал себя на мысли: черт возьми, если бы кто-нибудь из 1970-х прилетел в 2015 год и увидел, что такую музыку по-прежнему играют, да еще и получают за нее награды, что бы он сказал?! Есть и другие показательные вещи — от Адель до «Uptown Funk» Марка Ронсона, главного американского поп-хита этого года, тоже целиком построенного на эстетике 1970-х. Плюс смежные области искусства — сейчас, наверное, я бы больше написал про кино (возьмите того же «Артиста») или ретровидеоигры. Конечно, не обходится и без футуризма — все то, что принято называть интернет-музыкой, эксперименты с цифровой культурой и так далее. Но в целом... Посмотрите на главные события в британской музыке прошлого года: характерно, что ими стали два камбэка — Кейт Буш и Афекса Твина. Прошлое так или иначе носится в воздухе.

• По-вашему, Афекс Твин — это тоже ретро? Он бы с вами вряд ли согласился.

• Нет, пожалуй, он то, что называется бренд с историей. Вроде The Rolling Stones от электронной музыки. Представьте, что The Rolling Stones ушли на пенсию, а потом объявили о возвращении — сколько было бы шума. С Афексом Твином похожая история — у него, конечно, есть отсылки к музыке прошлого, но он скорее музыкант из тех, кто постепенно наращивает аудиторию, притягивая слушателей из каждого нового поколения. Другой пример такого рода артиста — Моррисси. Его публика выросла вместе с ним и теперь готова платить по 200 долларов за билет на концерт — в 1980-х такое и представить себе было невозможно.

• Мне кажется, все-таки не весь мейнстрим охвачен ретроманией. Есть же, например, Канье Уэст. Его последний альбом «Yeezus» — это ведь очень новаторское по духу высказывание, нет?

• Да, и он мне страшно нравится именно этим. У Канье, конечно, непомерно раздутое эго, но в некотором смысле то, что он делает, его оправдывает. «Yeezus» — редкий пример радикального мейнстрим-альбома. Там тоже есть ретроэлементы — какие-то отсылки к EBM, раннему техно, другим восьмидесятническим делам,— но в целом я согласен: это очень абразивная, шумная, непривычная для больших медиа музыка. Но она в них и не попала. Вы не услышите на американском радио песен с «Yeezus», и несмотря на восторги критики, я не уверен, что у альбома были такие уж хорошие продажи.

• «Ретромания» логичным образом концентрируется на Западе; прежде всего на Британии и США. Как вам кажется, насколько это глобальное явление? Применима ли та же оптика к культурам другого типа?

• Моя теория заключается в том, что ретромания — это стадия, которой любая культурная экономика достигает, придя к определенному уровню развития. В некотором смысле это возрастное: к какому-то моменту жизненного цикла цивилизации в ее прошлом накапливается слишком много остатков — и возникает целая индустрия, которая эти остатки перепродает. Что касается других культур... Ну у меня просто времени не хватило подробно этим заняться, к сожалению. Я слышал, например, что в Бразилии рокабилли 1950-х является важным объектом ностальгии для хипстеров. Еще у меня есть парадоксальная мысль, что ретромания вряд ли есть в Китае или Индии, потому что в этом отношении при всей их огромной истории они могут считаться молодыми, развивающимися культурами. Их экономика сейчас динамически растет, и я бы предположил, что тамошняя молодежь не интересуется тем, что любили их родители, и пытается выработать какие‐то новые коды и языки. Среди того, что мне хотелось исследовать, но не вышло пока,— остальгия, движение в Германии, романтизирующее советское прошлое и времена ГДР. А в России такое есть, кстати?

• Ну, если вы новости читаете, вы знаете, что Россия сейчас просто-таки озабочена своим имперским прошлым, в основном советским. Но я бы не назвал это ностальгией, это что-то более серьезное — почти болезнь, если угодно.

• Понимаю, о чем вы. Это как с «Чайной партией» в США. Они не столько про ретро, сколько про реставрацию, про восстановление того, что было утеряно. Это другое, нежели винтажная эстетика в понимании, скажем, Ариэля Пинка. Так и тут: жажда восстановить главенствующий статус России — нечто иное по сравнению с ситуацией, когда модная молодежь фетишизирует портреты Ленина. Вы, кстати, знаете, что это был популярный тренд в Англии в 1980‐х? Значки с Лениным, красные цвета, супрематизм и конструктивизм — лондонские дизайнеры все это использовали крайне активно. Впрочем, это, по‐хорошему, даже и ностальгией не назовешь..

• Ну да, это такой очень особенный род ностальгии по тому, что никак не является твоим собственным прошлым.

• Именно. Заимствование поверхностных элементов в отрыве от реального опыта жизни при авторитарном режиме. Такой же механизм работает, когда музыканты флиртуют с эстетикой нацизма: взять хотя бы ту историю с Брайаном Ферри. «Нам просто нравится, как выглядит их форма!» Ну и действительно — если про нацистов и можно сказать что‐то хорошее, так это то, что у них было чувство стиля. Это, в принципе, тоже символический сюжет, характерный для капитализма в стадии упадка, когда от вещей остается только обложка, внешняя оболочка. Ну это ладно. Раз уж вы заговорили о России — у вас там тоже в музыке ретромания работает?

• Не уверен. В случае российского мейнстрима трудно говорить про ретро, потому что прошлое, строго говоря, никогда не кончалось. Главная поп-певица и рок-группы страны — те же, что в 1980-х.

• Любопытно! В частности, потому что одна из движущих сил британской ретромании — то, насколько быстро меняются тренды, насколько много неиспользованных потенциалов остается в прошлом. Мод‐движение существовало два года; психоделия или глэм‐рок — немногим дольше, но все они породили столько акустических и стилистических идей, что в них до сих пор есть смысл копаться и что‐то оттуда вытаскивать. Вот, скажем, очень хорошая, не буду отрицать, австралийская группа Tame Impala. Весь их первый альбом — это в своем роде заявление: мы любим сингл The Beatles «Paperback Writer» и его би‐сайд «Rain» и всю свою пластинку сделаем из этого звука. Кто‐то мне недавно сказал, что есть некое приложение, которое среди прочего может сымитировать звук Abbey Road 1965 года, 1966-го и так далее. То есть технологии в 1960‐х развивались с такой скоростью, что новый студийный звук появлялся буквально каждый год.

• На это вам многие скажут, что группы всю дорогу чем-то вдохновлялись. И те же The Beatles, и панк-рок при всей своей революционности, и постпанк...

• Для меня есть разница. Вот, скажем, образцовый пример ретромании — группа The Horrors. Каждый их альбом — это новый мудборд: ну знаете, как дизайнеры развешивают на стене картинки из журналов, которые задают стилистический спектр того, что делают они сами. Этот язык мудборда, если вы обратите внимание, сейчас основной для говорения про музыку — и у журналистов, и у слушателей, и даже у самих музыкантов. Про The Horrors даже была публикация NME, где журналист разобрал по чужим кирпичикам каждую песню. Я понимаю, о чем вы говорите: да, в конце 1970‐х я узнал название Can из интервью с Public Image Ltd . Но разговор о Public Image Ltd никогда не сводился к списку первоисточников. В постпанке был постмодернизм, но главным образом он презентовал себя через новаторство, через попытку сделать нечто уникальное. Вообще ведь, если задуматься, все, что мы сейчас считаем классикой, когда появилось, было антиклассичным. Даже Диккенса презирали за то, что он якобы пишет массовую литературу для простого народа, а не высокий роман. И как только ты пытаешься сделать что‐то в духе классики, ты заведомо идешь поперек этого духа. Любой ревайвл — это тупик, конец генеалогической ветви.

• Интересно, что и сейчас, и в книге вы говорите преимущественно о рок-музыке. И действительно есть ощущение, что в поп-музыке сейчас ретромании сильно меньше. Что не так с роком?

• Хороший вопрос. Честно говоря, я об этом так уж не задумывался... Может быть, дело в том, что историческая модель потребления культуры в большей степени свойственна среднему классу, а сейчас целевой аудиторией рока является именно он. Что интересно, ведь так было далеко не всегда. В конце 1960‐х — начале 1970‐х рок считался музыкой рабочих и имел очень прагматическое предназначение: под него танцевали. Я сейчас пишу книгу про глэм‐культуру, и меня в процессе разысканий поразило, что все звезды той эпохи — Slade, Sweet, Гари Глиттер — играли на танцплощадках, плюс их записи звучали на мобильных дискотеках, которые тогда были довольно важным изобретением. Сейчас, как вы понимаете, все иначе. Люди, конечно, двигаются под рок — ну, если это не концерт Radiohead,— но танец не является главным месседжем рок‐н‐ролла. Песня в определенный момент стала носителем смысла, почти литературным высказыванием. С поп‐музыкой, несмотря на все ретротенденции, немного иначе, это правда — не говоря уж о хип‐хопе и черной культуре в целом. Даже если песня Тейлор Свифт чем‐то напоминает шестидесятнический биг‐бит или еще какие‐то приемы из прошлого, это не ссылка, это именно что функция: мы используем это, потому что для экзальтированных тинейджеров это работает.

• К слову о тинейджерах. Ведь, строго говоря, ретромания — это возрастное не только для культуры, но и для человека. Это вы можете считывать референсы. А вот, например, я знаю девушку двадцати лет, которая страшно любит группу Interpol и, может, и не слышала Joy Division никогда. Есть уже и группы, которые вдохновляются Interpol, которые вдохновлялись Joy Division. Вы задумывались об этом? Есть ли выход из этой бесконечной спирали?

• Я, кстати, думал о том, что стоило бы написать больше о разных моделях взаимодействия с ретроманией. Когда ты знаешь, из чего что сделано, это и удовольствие другое. Что касается нового поколения... Ну да, наверное, есть такие люди. И у Interpol много преимуществ перед Joy Division — например, на их концерт можно сходить. Но меня не отпускает чувство, что у новых поколений должна быть своя музыка, которую мое, например, поколение просто органически неспособно воспринять. А сейчас ведь даже такое понятие, как generation gap, постепенно исчезает. Я знаю множество семей, в которых дети и родители ходят на одни и те же фестивали и покупают одни и те же пластинки. А раньше идея разницы поколений, стремление самоидентифицироваться относительно старших была мощным мотиватором для создания нового звука. На раннем этапе истории рок‐н‐ролла это была даже война не детей и родителей, а младших братьев со старшими. Тот же глэм: его адепты не воспринимали хиппи и прогрессив‐рок, которые слушали люди старше на два‐три года, им нужна была своя музыка — простая, с хорошим битом, по‐своему животная. Сегодня с этим сложнее — еще и потому, что с какой стати тебе идти против родителей, если они слушают что‐то классное? Я даже не говорю про родителей — поклонников The Velvet Underground, сейчас уже существуют родители‐рейверы.

• И вы один из них.

• Да, абсолютно! Мой сын, подросток, интересуется музыкой, но так, слегка — мне кажется, я для него уже испортил удовольствие, поскольку у нас все время что‐то играло всю его жизнь. Но вот вчера я слушал какие‐то новые старые записи Афекса Твина, он проходил мимо моей комнаты и спросил: это что, глитч‐хоп? Я такой: откуда ты знаешь это слово? В интернете прочитал. Интересно, как такие термины входят в общий обиход. Но на рейв бы я его с собой не взял. Это было бы слишком неловко.

• Музыку принято измерять десятилетиями. Мы сейчас уже в середине 2010‐х — вы видите какие‐то их характерные черты? Какими эти годы останутся в истории?

• В основном, мне кажется, продолжается все то же, что происходило в 2000‐х. Интересное явление — уже упомянутая интернет‐музыка, которая вообще не существует физически: люди делают ее на лэптопах в своих спальнях, выкладывают на SoundCloud или Bandcamp, потом о ней пишут сайты или блоги, и в физической реальности никаких ее следов нет в принципе. Хороший пример — это, скажем, вейпорвейв. Занятно, что в основном это электронная музыка, но танцпол совершенно не является ее необходимым приложением, то есть отсюда прагматика тоже постепенно уходит. Интернет‐музыку слушают в основном представители креативного класса, зарабатывающие путем расслабленного фриланса, и у них нет потребности в том, чтобы через танец выплескивать накопившиеся рабочие фрустрации. Еще одна тенденция — окончательное слияние R’n’B, клубной музыки и хип-хопа в ультимативный поп‐жанр, максимально эксплуатирующий любой способ, которым музыка может тебя возбудить и доставить тебе удовольствие.

• А что вы думаете про трэп? Разве это как раз не та музыка, которая недоступна старшим поколениям?

• Ну, кстати, да, пожалуй. Вообще, вся эта история с EDM и массовым дабстепом вполне инновационная. Они привнесли в поп‐музыку звуки, которых там раньше не было, — вплоть до того, что их начали использовать Бритни Спирс, Джастин Бибер и Muse. Получается обычно ужасно — но сам факт! Это именно тот механизм производства будущего, о котором я говорю, — в 1980‐х Фил Коллинз выпускал пластинки под влиянием новой черной танцевальной музыки. Так что это кооптирование дабстепа эстрадой по‐своему воодушевляет. Когда моей дочери было шесть, помню, она пришла домой и сказала: мы в лагере ставим дабстеп‐танец! Меня это очень обрадовало.

• Осталось ли вообще что‐то, по чему еще можно ностальгировать? Или поп‐культура уже исчерпала свое прошлое досуха?

• Знаете, и сейчас же уже все чаще и чаще идеи перерабатываются вне ностальгии. Вот взять Бруно Марса, страшно популярного в Америке,— у него же не зря альбом назывался «Unorthodox Jukebox». Идея такая: смотрите, какой у меня классный и эклектичный плейлист в айподе. Здесь нет тоски по диско‐эпохе — этот стиль используется скорее как фильтр, во внеисторическом ключе. Это ретро, лишенное эмоциональной составляющей.

• Как вам кажется, ретромания как способ интерпретации реальности распространяется за пределы культуры? Скажем, можно ли с ее помощью думать про политику? Нам в России, знаете ли, это особенно актуально со всеми этими попытками реставрации имперского сознания и реминисценций из 1930‐х годов.

• Мне тут в голову приходит фигура Черчилля в Англии. С одной стороны, то, как он использовал очень старомодный язык в своей риторике во время войны, как бы специально заставляя слова вызвать исторический резонанс: мол, Британия — это остров, который никто не захватывал с 1066 года. С другой, сейчас это такая символическая фигура, через которую пытаются решить текущие конфликты. Потому что Черчилля власть использовала для обоснования участия в боевых действиях в Ираке (мол, пацифисты не стали бы и против Гитлера воевать) — и тогда последовала реакция: вышла, например, книжка Николсона Бейкера «Human Smoke», в которой Черчилль и Рузвельт изображаются как кровожадные ястребы, спровоцировавшие войну. Похожие вещи происходят в Америке, где многие общественные споры до сих пор ведутся через референции к 1960‐м. Но я не уверен, что все это уместно запихивать в контекст ретромании — это скорее своего рода реутилизация истории. В конце концов, в каком‐то смысле в любой человеческой деятельности прошлое является фактором в том или ином смысле. И что касается лично моих размышлений... Я вот говорю, что мог бы больше написать про кино или про игры, но по‐хорошему‐то, музыка — это моя жизнь, это то, что для меня важно по‐настоящему. Все остальное ретро меня не так уж беспокоит. А тут я почти что чувствую себя виноватым, когда мне нравится какая‐то ностальгическая запись. Музыка в прошлом была способна на невероятные прорывы, и я ощущаю как проблему то, что их больше не происходит. Как‐то попытаться подтолкнуть движение вперед — мой этический долг.
  

Контекст

Рейнольдс и постпанк

Рейнольдс родился в 1963‐м и достиг возраста, когда человеку свойственно влюбляться в музыку, как раз к моменту распада Sex Pistols. Их, правда, будущий журналист как раз таки пропустил, зачитываясь научной фантастикой в духе Балларда и Дика. В панк Рейнольдс в итоге врубился где‐то в 1978‐м, когда жанр уже официально похоронили,— и его первой большой страстью стал постпанк: все, что вылупилось из идеи «вы это можете», которую манифестировали Джон Лайдон, Ramones и New York Dolls. 25 лет спустя Рейнольдс вернул должок, выпустив «Rip It Up and Start Again», 600‐страничный очерк истории и идеологии постпанка в диапазоне от Манчестера до Кливленда, от Buzzcocks до Swans,— и таким образом фактически легитимизировал музыкальные 80‐е, которые к тому времени многими считались эпохой дешевых мелодий, сыгранных на дешевых синтезаторах. Одновременно «Rip It Up» стала теоретическим обоснованием постпанк‐ревайвла (Franz Ferdinand, The Rapture, Liars).

Рейнольдс и рейв

В разговоре с «Афишей» Рейнольдс посетовал на то, что нынче больше желающих анализировать треки Джеймса Блейка и Расти по партитурам, чем тех, кто бы ходил в клубы и описывал электронную культуру как социальный опыт. Рейнольдс знает, о чем говорит: еще один его программный труд, история британского рейва «Energy Flash», как раз и состоял из полевых исследований дискотек — хотя без философии тоже не обошлось. В частности, дабы описать текучую историю своего объекта исследования, Рейнольдс придумал понятие «хардкор‐континуум» — это своего рода жанровая грибница, в которой новые поколения появляются через мутации предыдущих. Впрочем, надо понимать, что Рейнольдс, к счастью, все‐таки не Жижек, и теория ему дорога не сама по себе, а в сочетании с увлекательной историей. Так что «Energy Flash» — это в первую очередь сочинение про веселье. Пару лет назад, когда выходило переиздание с главами про дабстеп и EDM, Рейнольдса спросили, как по сравнению с оригиналом изменился его метод письма. Тот ответил: «Ну, новые главы я писал не под наркотиками».

Рейнольдс и хонтология

К интернет‐музыке, принципиально не имеющей физического воплощения и отсылающей к причудливым ностальгиям цифрового поколения (в случае вейпорвейва это компьютерная эстетика середины 90‐х — от заставок Windows до раннего примитивного веб‐дизайна), можно применить термин «хонтология» — понятие, которое Рейнольдс заимствовал из книжки Деррида «Призраки Маркса» и ввел в обиход во второй половине 2000‐х. Хонтология есть состояние не‐бытия и не‐небытия, свойственное призракам; в случае музыки Рейнольдс применял его к продукции лейбла Ghost Box, музыканты коего рефлексировали на тему утопической Англии 70‐х и ее массовой культуры, или к Ариэлю Пинку с его песнями, будто бы доносящимися откуда‐то из бабушкиного радиоприемника. Слово, конечно, прижилось меньше, чем Рейнольдсом же введенный в обиход «построк», да и лейбл Ghost Box, положа руку на сердце, мало кому сдался — но то, как Рейнольдс умеет соединять новейшие музыкальные тренды с критической теорией, этот случай показывает наглядно.