Чтение на выходные «Медийный город» Скотта Маккуайра

Трансформация дома

В 1926 году знаменитый русский режиссер Сергей Эйзенштейн приехал в Берлин, где с огромным успехом шел его эпический фильм «Броненосец «Потемкин». Эйзенштейн и его постоянный кинооператор Эдуард Тиссэ остановились в отеле «Хесс лер» — одном из новаторских зданий из стекла и стали, которые росли как грибы в Берлине 1920-х годов. Пребывание в этой гостинице побудило Эйзенштейна набросать заметки к сценарию будущего фильма «Стеклянный дом» (который так и не был снят). Эйзенштейн обсуждал этот фильм с Мэри Пикфорд и Дугласом Фэрбенксом, когда они приезжали в Москву в 1926 году, а двумя годами позже — с Ле Корбюзье, когда тот тоже приехал в советскую столицу. В 1930 году Эйзенштейн находился в Голливуде в поисках подходящего сюжета для фильма, который должен был сниматься на студии Paramount. Его внимание привлекла статья в журнале New York Times о проекте высотного здания из стекла, разработанном Фрэнком Ллойдом Райтом. Вернувшись к этой идее, Эйзенштейн решил написать новый сценарий «Стеклянного дома». Если в первом варианте он представлял собой комедию, построенную на способности движущейся камеры видеть ситуации, которые остаются вне поля зрения жильцов высотного здания из стекла, то в новой версии это была социально-психологическая драма. Сценарий включал в себя пролог под названием «Симфония стекла» и пять нарративных частей, отражающих представление режиссера о жизни в таком доме. В основе драмы — новая ситуация прозрачности и тот факт, что многие вещи, прежде скрытые от глаза, теперь можно увидеть. Первая часть озаглавлена «Мы не видим друг друга», поскольку жильцы, как поясняет Эйзенштейн, «не хотят видеть друг друга». Во второй части ситуация меняется: появляется поэт и «открывает нам глаза». В третьей части жильцы начинают замечать друг друга, но «эффект противоположен — они воздвигают стены между собой». Поэт произносит страстную речь, результатом которой становится создание ассоциации «нудистов». В четвертой части жильцы начинают «пользоваться» тем, что могут видеть друг друга. Однако «нудистам» противостоит фракция «портных», и «соревнование перерастает в борьбу». Далее следуют  «самоубийство поэта» и «интриги, интриги, интриги». Заметки Эйзенштейна завершаются фразой о том, что невозможно «продолжать прежнюю жизнь, дом разбивается вдребезги».

Хотя Чарли Чаплин был в восторге от сценария, Paramount его отвергла. Но эта идея волновала Эйзенштейна всю жизнь. Айвор Монтэгю, в свое время у него учившийся, позднее вспоминал, насколько Эйзенштейн был очарован визуальными возможностями этого проекта: «Камера может показывать их [жителей стеклянного дома] в любых ракурсах, и богатство и количество возможных ракурсов таково, что моментально можно вообразить себе всю обстановку» (Montagu 1969: 102). 

В 1947-м, за год до смерти, Эйзенштейн вновь вернулся к замыслу «Стеклянного дома» — на сей раз в связи со стереоскопическим фильмом. Сцена самоубийства поэта, впервые написанная всего через год после кончины Маяковского, которая знаменовала конец советского авангарда и усиление сталинского террора, упоминается в качестве примера использования стереоскопии для шокового эффекта. 

Хотя «Стеклянный дом» Эйзенштейна так и не был снят, подмеченная им новая конфигурация общежития и сексуальных желаний, рожденная сочетанием плотности городского населения и прозрачности архитектуры, периодически всплывает в киноискусстве. Наиболее выдающийся пример — «Окно во двор» Хичкока (1954), где эйзенштейновская коллективная драма переносится в социально-психологическую плоскость наблюдателя-одиночки. За киноискусством последовало телевидение: в 1999 году голландская студия Endemol Entertainment создала реалити-шоу «Золотая клетка», которое в дальнейшем превратилось в успешную глобальную франшизу под названием «Большой брат». 

Примерно в то время, когда у Эйзенштейна в Берлине впервые появился замысел «Стеклянного дома», другой житель этого города — Вальтер Беньямин — приступил к осуществлению своей монументальной книги «Пассажи», над которым он будет работать до конца своих дней. Сходство между этими двумя трудами не ограничивается тем, что оба они остались незавершенными. На оба проекта повлияла необходимость преодолеть «замкнутость комнат, в которых мы живем» (Scheerbart 1972: 41). В эссе о сюрреализме, написанном в 1929 году, Беньямин превозносил революционные свойства стеклянной архитектуры: «Жить в стеклянном доме — вот революционная добродетель par excellence. Это тоже некое опьянение, моральный эксгибиционизм, в котором мы очень нуждаемся. Внимательность к вопросам собственного существования постепенно превращается из аристократической добродетели в принадлежность преуспевающих мелких буржуа» (Benjamin 1999a: 209).

Для Беньямина стеклянная архитектура служила примером современности — радикального разрыва со скученностью среды обитания в типичном буржуазном жилище XIX века. На фоне широких дискуссий о социальной революции и освобождении от буржуазного лицемерия «стеклянное строительство» выглядело убедительной метафорой тотальных преобразований, которых требовало революционное сознание. В статье «Опыт и бедность», написанной в 1933 году, Беньямин разъясняет свою позицию: «Если кто-то войдет в буржуазную комнату 80-х годов, то при всей уютности, которую она, возможно, излучает, самым сильным ощущением будет «тебе здесь делать нечего», потому что здесь не найдется местечка, на котором житель не оставил бы своего следа: на карнизе это безделушки, на мягком кресле — покрывало, на окнах — ленты с надписями, перед камином — ширмочка. Прекрасные слова Брехта помогут выбраться отсюда, выбраться и удалиться: «Сотри следы!» — это рефрен первого стихотворения в «Книге для чтения городских жителей». 

Этого достиг Шеербарт своим стеклом и «Баухауз» своей сталью: они создали помещения, в которых трудно оставить следы. «После сказанного,—заявил Шеербарт двадцать лет назад,—мы, должно быть, уже можем говорить о «культуре стекла». Новая среда из стекла полностью трансформирует человека. И остается только пожелать, чтобы эта новая культура стекла встретила не слишком много противников» (Benjamin 1999a: 734). 

Беньямин, по крайней мере тогда, когда он был настроен оптимистично, считал стеклянную архитектуру провозвестницей революции. Об этом можно судить по тому, что он и само стекло наделял уникальными свойствами: «Недаром стекло—это такой жесткий и гладкий материал, к которому ничего не пристает. Холодный и прозаический. Вещи из стекла не имеют ауры. Стекло вообще враг всякой тайны. Оно и враг имущества».

Беньямин связывает со стеклом не только разоблачение буржуазного лицемерия и отрицание потребительского фетишизма, но, что очень важно, и вектор развития новых медиа. Эта вторая связь просматривается четче, если мы вспомним основную мысль «Произведения искусства...», где Беньямин приписывал разрушение ауры произведения искусства действию его «технической воспроизводимости» с помощью камеры. Разрушение ауры — это следствие устранения «расстояния», символом которого становятся способность камеры «приблизить» воспроизводимые объекты к массам. Беньямин утверждал, что это разруше ние спровоцировало эпохальный сдвиг в социальных отношениях, связанных с изображениями, выделяя «практическую ценность» по сравнению с «культовой ценностью» и тем самым создавая потенциал для преобразования эстетики на основе политики. Утверждая, что у предметов из стекла отсутствует аура, Беньямин приписывает стеклянной архитектуре такую же прогрессивную роль. Подобно камере, стекло ликвидирует культурные традиции и, в частности, укоренившиеся социальные отношения на домашнем пространстве. Существующая, по мнению Беньямина, стратегическая связь между прозрачностью в архитектуре и новыми медиа, такими как фотография и кино, становится теоретической основой для понимания сходства между окнами и экранами, которое в последние годы становится все очевиднее. Если, как предполагает Беньямин, отсутствие ауры — это следствие пространственной неоднозначности, возникающей из-за подрыва расстояния уникальностью, то стеклянные стены акцентируют это состояние, дестабилизируя границы не только всего дома, но и отдельной комнаты.