«Лучше быть красным, чем мертвым»: холодная война в американском кино

Президент Эйзенхауэр только выписался из больницы Уолтера Рида в ноябре 1955 года, когда на американской выставке продавцов книг независимый продюсер Уолтер Вангер описал свою новую, еще не вышедшую картину как произведение, настойчиво предупреждающее об опасности конформизма. «Вторжение похитителей тел» показывает, «как легко людям поддаться влиянию и потерять свои души, если они невнимательны и не ставят себе цели достичь внутренней свободы». Этот всенародно любимый би-муви — аллегория на 1950-е годы, придавшая сценарию про вторжение инопланетных захватчиков дополнительный актуальный смысл. Спускаясь с небес, «стручки» из космоса превращаются в двойников живых людей. Пока Джим Хоберман — один из самых известных американских кинокритиков, имя он сделал в The Village Voice Фотография: пресс-материалылюди спят, их заменяют идентичные безэмоциональные овощи-копии. Земля успешно колонизирована роботоподобными асексуальными управляемыми дронами, которые складываются в гармоничное общество единомышленников (в самом буквальном смысле слова)!

После десятилетия холодной войны американцы уже привыкли к идее подрывной деятельности и были знакомы с этим сюжетом в научной фантастике. «Захватчики с Марса» вышли на экраны в Нью-Йорке за три недели до казни Розенбергов, и их легко поставить в один ряд с «Вторжением похитителей тел»: оба фильма показывали то, что коммунисты называют «контроль ума». Например, с февраля 1952 года по март 1953 года Северная Корея выпустила серию записей с признаниями арестованных американских солдат. Несколько лейтенантов ВВС, полковник и даже генерал сообщали, что использовали бактериологическое оружие против корейцев с целью направить их гнев против капиталистической системы. Предположительно, эти заявления были сделаны после пыток (многие из них по факту были написаны британским репортером-коммунистом Аланом Уиннингтоном и его австралийским коллегой Уилфредом Берчеттом). Но конец войны привел к шокирующему откровению — 21 американский солдат отказался от репатриации.

Теперь чужие были не просто среди нас. Неожиданно мы сами были чужими. Массовый кризис идентичности! В чем, не считая Большого брата, было отличие между молодыми фанатами Дэви Крокетта и ничего не знающими пионерами Советского Союза? Самый обидный аспект атаки Джона Фишера в адрес поклонников Крокетта заключался в предположении, что парням в енотовых шапках «промыли мозги». Этот термин был придуман на втором году корейской войны, как раз чтобы объяснить загадочное поведение американских военнопленных, которые неожиданно признавались в выдуманных военных преступлениях и начинали восхвалять коммунизм.

В середине 1953 года, примерно в то же время, когда один шутник из ЦРУ подлил в коктейли ЛСД на трехдневном корпоративе, глава отдела производства MGM Дор Шери отправил старого друга и опытного сценариста Аллен Ривкина взять интервью у первых возвращающихся из Кореи военнопленных — чтобы написать сценарий. К декабрю (за несколько недель до выхода «Дикаря» c Марлоном Брандо) Эндрю Мартон уже снимал «Узника войны», который рекламировался как самый быстро запущенный в производство проект в истории MGM. Фильм был завершен в рекордные сроки, вскоре вышел на экраны и тут же был осужден Пентагоном — в разгар слушаний по делу армии США против сенатора Маккарти, через день после провала французов в битве при Дьенбьенфу и за день до выхода в The New York Times статьи голландского психиатра Йоста Мерло про модификацию поведения. Статья «Собака Павлова и коммунистическая промывка мозгов» предупреждала, что «влияние на свободу мысли и свободу умственного развития происходит по обе стороны железного занавеса».

В «Узнике войны» Рональд Рейган сыграл свою самую серьезную роль со времен «Штормового предупреждения» — сотрудника разведки, которого вбрасывают на территорию врага, где он присоединяется к маршу захваченных американских солдат. Его задача — прикидываясь военнопленным, запечатлеть нарушения Женевской конвенции со стороны коммунистов. «Узник войны» позиционировался как сенсация, но восприняли его совсем иначе. The New York Times писал, что это «бездушный фильм, лишь едва касающийся ужасной правды, сделанный на скорую руку и полный надуманных шокирующих деталей». Газета Daily Worker, не настолько снисходительная, призывала «патриотичных американцев и родителей солдат требовать от конгресса расследования, почему MGM выпустили этот лживый, военно-ненавистнический фильм, который унижает нацию и разозлил даже Пентагон».

В каком-то смысле «Узник войны» очень четко отражал картину внутренних противоречий в самом Голливуде. (Даже главный актер нашел следы промывания мозгов в киноиндустрии. «Многие люди не понимают, что их мышлением управляют, несколько лет назад коммунисты вложили мысли им в мозг. Их уму требуется калибровка», — говорил Рейган в 1952 году в интервью.) Лагерь военнопленных в фильме — сталинистский кошмар, которым управляет очень неестественный русский (Оскар Хомолка, до этого сыгравший обаятельного Максима Литвинова в фильме «Миссия в Москву»), грозно сдвигавший брови и по-злодейски куривший через мундштук, пока солдаты поддерживали дух унылой песней.

Все признания записываются, и когда показывают признание Рейгана, заключенные бунтуют, уничтожая проектор. В конце концов выясняется, что худшие «коллаборационисты» были актерами и дурили красных, а сами коммунисты, хоть и пугают физической расправой, наиболее жестоким наказанием считают убить собаку своих пленников.

В популярной культуре тема промывки мозгов появилась после корейской войны. Идея американского военнопленного била по самому глубокому национальному страху, берущему начало в историях из конца XVII — начала XVIII века, когда белых колонизаторов, обычно женщин, захватывали индейцы и те становились на их сторону.

Заключение новеллы Алана ЛеМея «Мстящий техасец», выпущенной в декабре 1954 года в газете Saturday Evening Post, объединило мотив промывки мозгов с сюжетом вторжения захватчиков. Прожив много лет в плену у индейцев-команчи, белая девушка обвиняет своих освободителей в том, что они ей лгут.

«Вы врете, — ответила она. — Все белые врут. Всегда».
Чарли посмотрел на него. «Она что…? Они…» Он даже не знал, как это сформулировать. «Март, она что, спала с индейцами?»
Март ответил: «Чарли, я не знаю. Не думаю. Больше похоже на то, что они что-то сделали с ее умом».
«То есть она сумасшедшая?»
«Нет, не совсем. Теперь она на их стороне. Как будто они вынули ее мозг и вставили мозг индейца».
«Не хочет от них уходить, да?»
«Она как будто сама индеец, где-то внутри».
«Я теперь кое-что понял, — сказал Март. — Я понимаю, почему команчи убивают наших женщин и детей — тех, которых не крадут, я имею в виду. Это чтобы мы не размножались. Они хотят, чтобы мы исчезли с лица земли. Я это понимаю, потому что это то, чего я желаю им. Я хочу, чтобы их просто не стало на свете».

Еще одна история, построенная на идее захватнического геноцида, в то же самое время начала публиковаться в журнале Collier’s: бывший рекламщик Джек Финней написал «Вторжение похитителей тел».

Несмотря на принадлежность к жанру научной фантастики, роман Финнея был продуктом своего времени, и в нем просматриваются исторические параллели. Писатель отрицал, что это аллегория на холодную войну, но действие происходит летом 1953 года, сразу после корейского перемирия, вскоре после того как казнь Розенбергов положила конец охоте на коммунистов-предателей. Война не закончилась истинной победой, и американская пресса была увлечена историями рядовых военных, которым коммунисты промыли мозги.

Финней представляет захватчиков как существ, от природы апатичных. Город, в который они вторгаются, вскоре оказывается в состоянии разрухи, и магазины в нем такие же пустые, как где-нибудь в мрачной Восточной Европе. («Тут даже банку кока-колы трудно достать», — жалуется Майлзу заезжий коммивояжер. «В последнее время вообще нигде не было кофе, а сегодня появился, и он отвратный».) Отправляясь на битву, героический доктор Майлз Бинелл цитирует Уинстона Черчилля: «Мы будем бороться с ними в полях, на улицах, в горах. Мы никогда не сдадимся».

Книга заканчивается хеппи-эндом: ФБР успешно отражает вторжение. Фильм, в свою очередь, будет источать «вонь ужаса», которая, по словам Нормана Мейлера, исходит «из каждой поры американской жизни».

«Вторжение похитителей тел» было куплено продюсером Уолтером Вангером, когда новые главы все еще печатались в журнальной версии. Вангер к тому времени вышел из тюрьмы, где он отсидел небольшой срок за нападение на Дженнингса Лэнга, агента его жены Джоан Беннетт, которому он нанес огнестрельное ранение. Он успел стать продюсером фильма «Бунт в тюремном блоке №11» (режиссер Дон Сигел) по сценарию бывшего коммуниста Ричарда Коллинза, информатора комиссии по расследованию антиамериканской деятельности. Над «Похитителями» Вангер хотел работать с той же командой.

Коллинз, правда, был недоступен. Как только в начале 1955 года вышли последние главы романа, Финней встретился с Вангером, Сигелом и сценаристом Дэниелом Мейнвэрингом. Сигел, который в 1949-м снял свой дебютный фильм «Большой обман» по сценарию Мейнвэринга, считал, что Дэниел типологически похож на Коллинза, и в шутку называл его «коммунист без членских взносов».

Сигел и Мейнвэринг поменяли сюжет Финнея так, чтобы все основные персонажи, кроме героя доктора Майлза Бинелла (Кевин Маккарти), сами стали «стручками». Концовка в их версии стала более пессимистичной — одинокий бунтарь Майлз стоит посреди автотрассы и выкрикивает пророчества, которые никто не слышит. Черновик сценария, написанный Мейнвэрингом к середине февраля, был переработан Коллинзом. Нашествие «стручков» было там представлено как эпидемия бездумного конформизма. Коллинз написал черновик речи Майлза про изменения в американском обществе. «Я видел, как люди дают своей человечности исчезнуть… только это происходит постепенно, а не сразу. Они в общем и не против». Коллинз, который за несколько лет до этого рассказывал комиссии по расследованию антиамериканской деятельности про то, как работа на коммунистическую партию во время Второй мировой превратила его в натренированного зомби, сформулировал предостережение «стручка»-психиатра Майлзу и Бекки: «Любовь. Страсть. Амбиция. Вера. Без них жизнь проста, поверьте мне».

«Вторжение похитителей тел» начали снимать в конце марта 1955 года, и 23 дня съемок пришлись на момент «стручкового» поведения в обществе. Пик моды на Дэви Крокетта, рост популярности рок-н-ролла. Внешние съемки проходили в Сьерра-Мадре, маленьком городе неподалеку от Лос-Анджелеса, отчасти похожем на деревенское захолустье из «Дикаря», отчасти — на скучные пригороды из «Бунтаря без идеала». Последняя погоня снята с видом на Голливуд на Малхолланд-драйв. Хотя бюджет был меньше 400 тыс. долларов, Вангер считал фильм важным и даже смелым. Научная фантастика для взрослых. Американская ассоциация кинокомпаний четырежды протестовала против идеи, что в романтической паре Майлз — Бекки у каждого по разводу за плечами. Как и «Целуй меня насмерть», фильм в итоге получил рейтинг B от Национального легиона приличия. Выход фильма был назначен на сентябрь 1955 года, и авторы приступили к длительному процессу обсуждения монтажа, который позволит лучше представить нетипичный нарратив. Сценарий изначально заканчивался крупным планом одинокого, напуганного Майлза, который кричал зрителям, что выхода нет и надо действовать как можно быстрее. «Посмотрите, дураки, вы в опасности! Разве вы не видите? Они на вас охотятся. Охотятся на нас всех, на наших жен и детей. Они уже здесь. Вы следующие! Вы следующие!» Вангер хотел начать фильм со свежей цитаты из Черчилля и, как он уже сделал с вышедшим во время войны своим триллером «Иностранный корреспондент», закончить его дидактическим предупреждением.

Необходимость дополнить сюжет рассказчиком появилась после серии предпоказов летом 1955-го. Сигел вспоминал, что «когда свет включался, все нервно оглядывались на своих соседей, не окружены ли они «стручками». Художник Трэд Хаворт сказал Вангеру после одного из показов, что по окончании фильма слышал, «как люди говорят «Господи Иисусе» и «мама, мама, я боюсь», и сотню других вариантов реакций… Я никогда не работал над фильмом, который вызывал бы у зрителей такую реакцию. Они боялись и не хотели принимать фильм, потому что им было стыдно за собственную трусость…»

При последующих показах Вангер сам был напуган неуместным смехом и выходом людей из зала. Мейнвэринг написал другую концовку, без рассказчика, в конце сентября, заканчивая фильм на чуть более оптимистичной ноте.

Название фильма тоже стало проблемой. «Похитители тел» было похоже на «Похитителя тел» Вэла Льютона, который вышел в 1945 году. Было предложено простоватое «Они пришли с другой планеты». Сигел протестовал, предлагая «Бессонницу» и «Лучше смерть» — варианты, которые отсылали к узнаваемой во время холодной войны метафоре «сон против осознанного бодрствования», а также к известной мантре «Лучше быть мертвым, чем красным». Только в конце ноября возникла идея добавить угрозу вторжения к «похитителям тел». Споры вокруг названия и попытки обозначить сюжет отодвинули дату проката фильма и добавили 30 тысяч долларов к стоимости.

«Вторжение похитителей тел» вышло на экраны в ограниченном режиме, парным сеансом с картиной «Атомный человек», в марте 1956 года. Редко когда фильмы, ставшие впоследствии классикой, при выходе оставались настолько незамеченными. The New York Times даже не написали на него рецензию. Через два месяца Вангер написал письмо Босли Кроутеру, умоляя его прийти на просмотр. «Я попытался создать нонконформистский манифест, но, видимо, прокатчик посчитал, что фильм такого рода странно наделять серьезным смыслом, и в итоге вместо показа на Бродвее он открылся показом в Бруклине».

Коммунизм давно представляли как болезнь, как микроб, как тип управления мышлением извне. Но никто не считал его транквилизатором. К выходу «Вторжения похитителей тел» США приняли успокоительное — таков был эффект от прихода президента Эйзенхауэра. Более того, угроза конформизма теперь плотно ассоциировалась с маккартизмом, причем даже среди союзников самого Маккарти.

Массовая культура задавалась острыми вопросами: кто были истинными заговорщиками? был ли Человек Организации аналогом Мастера Лжи? Как и фильм «Ровно в полдень», «Вторжение похитителей тел» можно было рассматривать под разными углами, давая ему как правую, так и левую трактовки. Либо это драма про подрыв устоев коммунистами, либо издевка над провинциальным конформизмом с его гротескной атмосферой тревожной бдительности. «Ровно в полдень» атаковал трусость Голливуда, предлагая сценарий, который оправдывал действия Америки на международной арене во времена холодной войны. «Вторжение похитителей тел» предлагало другой тип Хэдливилла, универсальную метафору домашней жизни нации. Вангер настаивал на либеральной интерпретации фильма. Но как и в случае с «Ровно в полдень», в котором европейские критики увидели намеки на внешнюю политику, итальянский критик Эрнесто Лаура был первым, кто связал в 1957 году «Вторжение похитителей тел» с антикоммунистической риторикой Эдгара Гувера и Reader’s Digest. Трансформация обычных американцев в бездушных «осоветченных» Бэббитов была поп-культурным парафразом романа «1984», дополненного идеей, что секс в любви — это преступление против общества.

Метафора похитителей тел была такой узнаваемой, а идея чужеродного вторжения — такой привычной в годы сразу после выхода фильма, что на этом фоне как минимум странной выглядела статься в Variety 1956 года, где говорилось, что фильм «тяжело понять из-за странной научной идеи, лежащей в его основе». Но если критик намеренно притворялся непонятливым, то сам его отказ понять сюжет симптоматичен и отражает заложенную в нем идею. «Вторжение похитителей тел» предлагает буквальную иллюстрацию редкой болезни, известной как синдром Капгра — испытывающие его пациенты убеждены, что родственники или коллеги, иногда домашние животные либо даже сами они заменены зловещими двойниками.

Синдром Капгра по-разному был анализирован как форма проекции (если привычный человек вызывает иную, менее положительную реакцию, значит, изменился человек, а не ощущения наблюдателя) или форма отказа (рационализация отрицательных качеств в том, с кем наблюдателя связывают эмоциональные связи). Синдром Капгра связан с идеализацией конкретного человека, и логично, что «Вторжение похитителей тел» появляется вскоре после периода 1948–1954, годов максимальной мобилизации. То есть после того, как стало безопасно драматизировать недавнюю истерию. В отличие от других фантазий о холодной войне «Вторжение похитителей тел» показало Америку отчужденной от самой себя: «хорошая» родина на практике ощущается как практически идентичная ей «плохая».

«Вторжение похитителей тел» делает особенно приятным отстраненная, «стручковая» игра актеров и бюджетные натурные съемки. Но главное — невозмутимый юмор, с которым фильм высмеивает все то, о чем говорит. Неприметный город — источник заразы. Полицейские стали преступниками и обожают ужас («Я не знал, что такое настоящий страх, пока я не поцеловал Бекки»). Транквилизаторы прописываются существами с другой планеты. Попытки подстроиться под ситуацию — уже конформистское преступление. В семью вторгается нечто чужое и враждебное. Телефон превращается в инструмент слежки. Нормальность становится злодейством. Вездесущий страх подкармливает сильную нужду в ощущении безопасности, желании стать частью группы, будь то жители пригорода или коммунисты, даже если это желание создает угрозу индивидуальности. «Вторжение похитителей тел» заговорило о национальной безопасности и предложило посмотреть на психологическую цену этой безопасности для самоощущения Америки.

Глядя на холодную войну в период после маккартизма, можно сказать, что Сигел и компания не просто представили «красную угрозу» как нечто обыденное, но наделили эту идею сомнениями дарвиновского толка: а что, если, как с радостью рассказывали сами красные, коммунизм решает множество социальных и индивидуальных страхов и может в действительности оказаться более высокой степенью эволюции.