«До свидания там, наверху» Пьера Леметра: мертвые души Первой мировой

Кажется очевидным и даже скучным, что роман, посвященный Первой мировой войне, просто не мог не получить Гонкуровскую премию в прошлом году, накануне столетней годовщины. Исторические параллели всегда пользуются популярностью и открывают перед писателем безграничные возможности философских обобщений. Но обаяние последней книжки Пьера Леметра — приятный сюрприз! — заключается вовсе не в этом.

В первую очередь Леметр во Франции известен как сценарист и автор популярных триллеровФотография: Eric FeferbergРоман называется «До свиданья там, наверху» (Pierre Lemaitre «Au revoir là-haut», 2013) — это последние слова расстрелянного за дезертирство, а позднее реабилитированного солдата Первой мировой. Но на самом деле многих героев книги (если можно так выразиться о персонажах, мертвых еще до начала повествования) нам придется увидеть не раз и не два уже здесь, внизу. Нет, это не история о призраках или воскресении из мертвых, хотя в определенном смысле там есть и то и другое: в центре сюжета стоит огромная махинация с перезахоронением погибших.

Леметр говорит, конечно, о вещах универсальных: о глупости смерти на войне, о пропаганде, которая цветисто воспевает героев, сражающихся и умирающих за отечество (хотя на самом деле они кормят вшей в окопах и глупо гибнут за чужую корысть), и высмеивает противника, дескать, война — это «патриотический долг» и «почти что формальность», которой не стоит бояться, ведь «пули бошей настолько мягкие, что, как перезрелые груши, расплющиваются о форму, заставляя французских солдат взвизгивать от смеха». Но вообще «До свидания там, наверху» — роман не философический, а приключенческий.

За десять дней до конца Первой мировой лейтенант д’Олнэ-Прадель, разорившийся аристократ, который рассматривает войну как средство обогащения и восстановления своего социального положения, поднимает солдат в атаку, чтобы ценой больших человеческих жертв взять никому не нужную высоту 113 — прыщ на карте, который, однако, необходим ему кровь из носу: это его последний шанс получить повышение.

В этом бою и происходит драматическая встреча двух главных героев: Альбера, робкого и ограниченного бывшего бухгалтера, и Эдуара, талантливого художника, презираемого своим высокопоставленным отцом за гомосексуальность. На этом, выражаясь языком кино, заканчивается яркий экшен со взрывами и начинается тоскливый социальный реализм. Так оно выглядит поначалу, хотя на самом деле это только декорации для остроумной интриги, состоящей из череды переплетающихся афер.

Подлый Прадель богатеет на подряде по устройству некрополей для солдат, погибших в числе прочего по его вине, используя мертвых как материал для наживы так же, как использовал живых. Между тем два искалеченных ветерана в нищете перебиваются с хлеба на морфий: в мирной жизни они никому не нужны, их удел — работа рекламного человека-бутерброда, олицетворенная метафора жертвы войны, которая продолжает маршировать в разбитых ботинках, неся на усталых плечах славословия «патриотическому подвигу». Случайность, соединившая навыки бухгалтера с воображением художника, позволяет им, однако, устроить собственную, параллельную махинацию по сбору денег на мнимый монумент павшим героям, обернув пропаганду в свою пользу.

Член гонкуровского жюри говорил о кинематографичности прозы Леметра, подразумевая мастерство, с которым тот описывает действие. Леметр действительно умеет заморозить мгновение, полстраницы наблюдая глазами солдата, скорчившегося в воронке на поле боя, как гигантская волна земли, поднятая взрывом снаряда, «как в замедленной съемке» падает на него, хороня заживо. Спустя несколько страниц мы видим ту же сцену с другой камеры: с точки зрения второго солдата, который бинтует неподалеку перебитую ногу и ползет откапывать первого ценой нового увечья. Так на протяжении, может быть, пяти минут экранного времени завязывается фабула.

Пьер Леметр — действительно сценарист, а также, в прошлом, преподаватель французской литературы. Прежние три его романа были триллерами. При этом помимо обычных благодарностей жене, издателю и первым читателям, в конце каждой книжки он приводит длинный список авторов, вдохновивших его творчество, — в данном случае это, например, Эмиль Ажар, Луи Арагон, Оноре де Бальзак, Ингмар Бергман, Ларошфуко, Маркес и так далее — и педантично указывает литературный прототип того или иного собственного персонажа, прямо в тексте сравнивает свою героиню с княжной Марьей из «Войны и мира». Через голову приключенческого кинематографа «До свидания там, наверху» отсылает к комиксу и дальше — по всему генеалогическому древу массовой культуры, вплоть до театра марионеток.

Эта ассоциация возникает постоянно и на всех уровнях. Скажем, Эдуар, который потерял пол-лица, спасая товарища, развлекается изготовлением фантастических масок из папье-маше с перьями и бусами, но главное — весь комически-макабрический сюжет строится на том, что у нас на глазах кто-нибудь непрерывно закапывает, откапывает и снова закапывает трупы. Поскольку Эдуар не хочет изуродованным появляться перед отцом, который его и так не жалует, Альбер, воспользовавшись своими навыками клерка, подменяет его военный билет, объявив Эдуара погибшим, — в результате позднее ему придется откопать первого попавшегося солдата для сестры Эдуара, которая явится за телом брата.

У автора что-то вроде пунктика на росте героев, который он каждый раз дотошно отмечает: «для парня, родившегося в 1895 году, он был чрезвычайно высоким — метр восемьдесят три, подумать только». Разумеется, эти сведения имеют практическое значение: Прадель, который эксгумирует останки погибших солдат с целью перезахоронения в военных некрополях, экономно заказывает им маленькие, почти детские гробы, куда тела укладывают, как сломанные куклы, скрючив и разобрав на части. Неграмотные китайцы, нанятые в тех же видах экономии, сваливают их в ящики как попало, под чужими именами. Честный чиновник, пришедший с инспекцией, откапывает несчастные кости в третий раз. Как будто кукольник за кадром делает фигурки по меркам и в ряд развешивает их в балагане, путая крючки: под конец становится трудно разобраться, где живые, а где мертвые.

Этого эффекта, видимо, и добивался Леметр, который невероятно элегантно соединяет комический и изобретательный механизм детективного сюжета с гуманистическим пафосом, изображая войну как «морально-патриотическую», а на самом деле циничную и коммерческую по существу перегруппировку мертвецов — настоящих, будущих и даже бывших. Нам, с нашими недавними анонимными грузами 200, захороненными по углам, этот образ не нужно объяснять: в конечном счете от исторических параллелей никуда не деться, а обобщения таки оказываются универсальными.