«Я обещаю вам ад»: как Константин Богомолов ставил «Карамазовых»

Все началось с записи Константина Богомолова, появившейся в его фейсбуке в воскресенье: «С прискорбием сообщаю об отмене прогонов и премьеры в связи с требованием театра внести в спектакль изменений, требующих перестройки спектакля и существенного времени для дополнительных репетиций. Всем удачи». В комментариях режиссер добавил, что «подал заявление». К вечеру это заявление обсуждала вся Москва, а сам Богомолов сдал назад, сообщив, что предпремьерный прогон все-таки состоится и он надеется, что все «будет хорошо». Судя по всему, за четыре часа, прошедшие между двумя постами в фейсбуке, много чего произошло: актриса Александра Ребенок, участвующая в постановке, сообщила «Воздуху», что прогон будет, но это решение принято после «долгих переговоров», а дирекция —  что «все это глупости, Константин Богомолов заявление об уходе не подавал, речи об отмене премьеры не идет, просто отменили предпремьерный показ, ничего больше». Все завершилось новым постом Богомолова днем в понедельник: «Сегодня, завтра и послезавтра спектакли состоятся. Я покидаю Московский Художественный Театр. Спасибо всем, с кем работал и кто был и знаю — останется моей командой!». Впрочем, и это заявление может быть не последним. 

                                                                     ***

В середине лета режиссер Богомолов публично пообещал прекратить заниматься театром при «первых признаках благости». В начале осени он выступал на митинге в поддержку Навального и готовил к выпуску минималистский спектакль в Вильнюсе. Тогда же появился первый анонс премьеры «Карамазовых» на главной сцене МХТ: 5 часов, 20 актеров, механические милиционеры и джедаи в списке действующих лиц, «Этот мирТрон-носорог заказан и изготовлен в Италии фирмой, специализирующейся на запредельной роскоши Фотография: Анна Шиллер придуман не нами» в исполнении Мастера Йоды (он же старец Зосима) в качестве трейлера. «Я обещаю вам шоу. Обещаю ад», — заявил Богомолов в фейсбуке. Так он, очевидно, давал понять, что признаков благости пока не наблюдается.

Ад начинают показывать сразу, как заходишь в репетиционный зал. Под «Я люблю тебя до слез» Александра Серова имитируют грубое гомосексуальное соитие кубриковские возмутители спокойствия из «Заводного апельсина». Минуту спустя артист в скоморошьем наряде будет задорно поигрывать ягодицами под «Калинку-малинку», а Грушенька в малахитовом кокошнике раздвинет ноги лежащему Алеше Карамазову и увидит там божественный свет. Митя попытается занять денег в Скотском банке, пока корреспондент Скотского ТВ в футболке с надписью «Православие или смерть!» будет вести репортаж из провонявшего трупами Скотопригоньевска. На сцене — симметричные хоромы с кожаными диванами, троном в виде носорога, похожей на ресепшен барной стойкой и выдвигающимися из стен плазменными экранами. Над сценой — громадная вытянутая панель для видеопроекции. На экранах — титры с комментариями ко всему происходящему, видео и прямая трансляция крупных планов. Богомолов, выражаясь словами Достоевского, «острит со всею возможной нецензурностью»: пьяная госпожа Хохлакова пристально вглядывается в область ширинки милицейских брюк усатого следователя, в то время как по-лукасовски уходящие в перспективу титры сообщают: «Он снял галстук и приблизился к ней, глядя ей прямо в глаза. При его приближении ее потайной бутон стал распускаться, ноздри затрепетали…» Сцену прерывает хохот режиссера. Отсмеявшись, Богомолов командует: «Где мебельщики? Как только закончился Ник Кейв, выносите солярий!» И это не метафора. Ну то есть метафора, но не совсем. Солярий, на­туральный лежачий солярий, — это гроб, в котором лежит покойный Федор Карамазов в темных очках. У гроба выстраиваются его дети: Ивана ­играет Алексей Кравченко, Митю — Филипп ­Янковский, Алешу — Роза Хайруллина. В качестве заупокойной священник запевает «The Show Must Go On». Для всех сцен «Карамазовых» у Богомолова есть рабочие названия. Одна из них, похоже, именуется «Ангел похоти». Во всяком случае, так слышится во время репетиции. «Ангел похоти»? — переспрашивает Богомолов. — А, ну да. Это когда Катя трахается с трупом Мити».

Ну то есть — ничего на самом деле особенного. Все это мы уже видели и слышали год назад на той же самой сцене. И Розу Хайруллину в мужском образе (уже не раз), и бегающих по сцене операторов, и экраны над сценой, и смесь шансона и радиохитов в колонках, и превращение шедевров в фарсовую дурь. То была четырехчасовая ­хулиганская вампука «Идеальный муж. Комедия», после которой о Богомолове заговорили в федеральных СМИ и бульварных таблоидах и за билетами на которую до сих пор в кассы выстраиваются стометровые очереди. То было событие из ряда вон: наглая дорогостоящая политическая сатира с матом и обнаженкой на намоленной сцене Чеховского МХАТа, где богемные шлюхи цитировали «Трех сестер», министр кожаных изделий спал с королем шансона, а Путин танцевал с Мефистофелем.

Большая сцена МХТ действует на режиссеров — как маска из фильма с Джимом Кэрри: гипертрофирует характер. Здесь Юрий Бутусов открыл в себе Някрошюса; Кирилл Серебренников проявил себя мастером разбора классической драматургии; Евгений Писарев оказался режиссером мюзикла. Когда здесь появился непревзойденный мастер капустников, филолог по первому образованию, интеллектуал-оппозиционер и убежденный атеист, несколько лет жонглировавший литературными памятниками в «Табакерке», на выходе получился «Идеальный муж». Года не прошло после премьеры, а Богомолова уже расхватали видные площадки Варшавы, Франкфурта и далее по списку. Кажется, что «Карамазовы» — это просто-напросто сиквел: еще одна тяжеловесная трэш-сатира, беспардонность которой возводят в степень сами намоленные стены, ее окружающие. И не более того. Во всяком случае, так кажется на первый взгляд.

Я спрашиваю Богомолова, зачем ему это надо. Такое ощущение, что он специально тычет зри­теля носом — смотрите, мол, и вот все у нас так: и музыка, и интерьеры, и интонации. «Ну хорошо, — вздыхает Богомолов, — представьте, поставлю я добрый спектакль. И будут в нем добрые люди, которые тоже бывают на самом деле. Но это ведь тоже будет тыканье носом. Все, что ни делается, тенденциозно в той или иной степени. Нетенденциозно только то, что совпадает с ожиданиями аудитории. Нетенденциозность — это когда мы все садимся у костра и поем: «Как здорово, что все мы здесь сегодня собрались». Сценограф Лариса Ломакина, давний компаньон Богомолова, объясняет, откуда взялся китч в «Карамазовых»: «Мы говорили о том, что должно рождаться ощущение безвоздушности, при этом в очень большом объеме. Дальше я спрашивала и предлагала варианты: пафосное ли это пространство? «Да, пожалуй, пафосное, потому что Карамазов очень пафосный человек». Насколько оно русофильское? Насколько претенциозное? В результате таких интервью появилось своего рода траурное VIP-пространство. Гламурное — с одной стороны, пафосное — с другой, с третьей — торжественное и ужасающее. При этом абсолютно реальное. Даже кресло-носорог — это купленная за очень большие деньги в Италии реальная вещь. У кого-то ведь это стоит в каком-нибудь замке. Возможно, даже белое».

Дело, впрочем, не только во внешнем китче. Богомолов очень специфически работает с актерами, и «Карамазовы» не исключение. Порой кажется, что актеры тут выполняют алгоритм действий, перемещаясь от точки к точке, вставая в нужные мизансцены, произнося нужные слова с нужной интонацией. Не актерский театр, а монтаж аттракционов. Гипотезу подтверждает Александра Ребенок, играющая Грушеньку, даже слово то же самое произносит: «Обычно линия героя для актера сопровождается задачей, сквозным действием. У тебя логично одно вытекает в другое, есть событие, реакции, и ты к чему-то приходишь. Здесь такого нет. Сначала у тебя может быть одно действие, потом происходит внутренний монтаж, и тут же ты без вопросов «как?» и «почему?» переходишь в совершенно иное состояние».

Сам процесс создания спектакля тоже больше похож на съемки в павильоне. Звуковики крепят радиомикрофончики к ждущим выхода артистам, артисты на сцене работают на камеры, операторы (ими руководит Александр Симонов, снимавший все последние фильмы Балабанова) предлагают ракурсы, режиссер прерывает действие только с тем, чтобы сделать ряд технических замечаний. Репетиции идут уже три месяца, каждый день, с утра до вечера. Вымотанный Алексей Кравченко — министр кожаных изделий в «Муже» и Иван в «Карамазовых» — говорит очень тихо: «У меня просто нет слов. Очень сложно, тяжело, теряешь много сил. Большая концентрация, жесткие требования режиссера. Нет какого-то коридора из точных задач, но Богомолов такой режиссер, он не дает самовольничать. Есть еще камеры на сцене, которые держат крупный план. В кино это длится минуту, ну максимум пять. Здесь я час сижу на сцене и отыгрываю крупные планы, это на самом деле сложно. Это определенный актерский тренинг. Вообще, работа с Богомоловым дает ощущение большой силы внутри, как у актера». Короче говоря, искусство требует жертв. Искусственность — тоже. Во всяком случае, так кажется на первый взгляд.

А потом репетируют финал. И становится ясно, что на самом деле Богомолов в «Карамазовых» идет на новый рекорд. Это эпопея, огромная махина из миллионов деталей, которые копошатся вокруг разговоров про Бога на сцене, тонущей в смраде. Детали складываются в обещанный, осязаемый, настоящий ад. Пошлейший балаган, местами действительно смешной, в финале сводится к знаку равно между «русским духом» и трупным запахом. Серия блистательных метафор перед финалом застает врасплох. Все хамские выходки по отношению к тексту романа складываются в монументальный знак вопроса рядом со словом «Бог», тот самый, что маячит у Достоевского между строк в каждой сцене «Братьев Карамазовых». Тот самый знак вопроса, что вставал комом у горла в «Нелепой поэмке» Гинкаса — тяжеловесном спектакле по фрагменту романа. Вся богомоловская бесноватая сатира — здесь уже от слова «сатир» — обретает в финале тот объем, которого так не хватало в «Идеальном муже».

«Понимаете, в чем дело, — объясняет Бого­молов, который вымотался, кажется, не меньше актеров. — Я ведь на большой сцене МХТ делаю спектакль, а не в подвале на 100 мест. У меня есть определенная задача: я делаю зрелище. Оно не должно быть на радость десяти людям. Здесь 800 мест. На мне ответственность за выживаемость этого зрелища. Я могу сделать радикальный эксперимент и напугать театр так, что он не только меня больше не пустит сюда, но и многих других с их экспериментами. А могу сделать спектакль, который будет нарушать определенные табу, но при этом сохранять зрелищность. «Идеальный муж» нарушил массу табу, но это зрелищный спектакль, кассовый, а значит — он живет и снижает болевой порог особо рьяных блюстителей морали. И руководителей театров в том числе».

После такого финала и правда становится примерно понятно, в чем дело. По «Идеальному мужу» могло создаться впечатление, что декорация и декларация для Богомолова — примерно одно и то же, однако в «Карамазовых» он проворачивает куда более сложную операцию. Успех — а успех в данном случае гарантирован заранее — для него тут своего рода прикрытие; традиционно негативный для искусства, претендующего на смыслы, эпитет «коммерческий» — броня. Забрасывая зрителя всеми этими Дартами Вейдерами, тверкингом, порнографией и плейлистами из такси, тыкая острой палкой во все больные места, Богомолов одновременно отвлекает внимание и повышает концентрацию — чтобы затем вдруг озадачить вопросом, который весь этот калейдоскоп на самом деле имел в виду. В сущности, его спектакли есть еще и прямая реакция на коммуникационный коллапс, когда, чтобы тебя услышали, нужно кричать, причем не только громко, но и желательно похабно. Кричать о том, что подлинный ад наступает ровно тогда, когда появляются первые признаки благости.