«У этой страны нет цели»: интервью с Иваном Вырыпаевым

Голубая неоновая линия плавно обрамляет портал маленькой сцены «Практики», превращая ее в большой телевизор. В темноте получившегося экрана четверо красивых людей поочередно озвучивают строки новой пьесы Ивана Вырыпаева «Невыносимо долгие объятия». Очень аккуратно и тихо, прислонив микрофоны вплотную к губам. «Эмми, я кажется люблю тебя, — говорит Криштоф, в этот момент он еще не знает, что его член находится в заднем проходе женщины, которая умерла». Щекотно, правда?

Произносимый текст создает в голове картинку, на которой можно разглядеть первый снег на одной из тихих улиц Нью-Йорка, экран мобильного телефона, окно иллюминатора, ночной Берлин, горсть таблеток, много слез, крови и секса. Чарли родился в Нью-Йорке, он изменяет своей жене Монике; Моника сделала аборт и уничтожила змею внутри чеха по имени Криштоф; Криштоф только что приехал в Нью-Йорк, а уже влюбился в американку сербского происхождения по имени Эмми; это с Эмми изменяет Монике Криштоф. Каждому из этих 30-летних одиноких людей предстоит пройти через персональный ад, чтобы выйти на связь с пришельцами и испытать максимальное наслаждение.

Иван Вырыпаев, будучи сибиряком по происхождению и актером по образованию, в начале XXI века обрел славу неординарного драматурга, сперва в Москве, а потом и за пределами страны. Самые известные его вещи того периода — «Кислород», «Бытие N 2», «Июль» — максимально раскованы либо в своей злободневности, либо в игре против правил; одновременно пафосны, ироничны и возмутительно красивы. Потом были фильмы «Эйфория» и «Кислород», потом пост худрука «Практики» и премьера за премьерой по собственным текстам, интонации которых становились все благостнее и благостнее. Спектакль «Иллюзии», в котором четверо артистов на пустой сцене поочередно выходят к зрителю, чтобы размеренно поведать историю про удивительную судьбу четверых пожилых американцев, — на данный момент самый наглядный пример ни на что не похожего вырыпаевского театра текста.

В «Невыносимо долгих объятиях», как и в «Иллюзиях», встречаются четыре прозаических монолога, здесь появляются невидимые пришельцы из «НЛО», коварная рептилия из «Чему я научился у змеи» и прикладная философия «Танца Дели». Чего только стоит вот такой диалог.

— А разве я не совершила смертный грех?

— Дело в том, что смертных грехов не существует, потому что никакой смерти нет.

— Значит, люди могут делать все, что они хотят?

— А люди и так делают все, что они хотят.

Новый Вырыпаев обладает примитивистским лексиконом Эрленда Лу — слова простые, предложения односложные. Не на таком ли языке говорят друг с другом чех, американец и русский, встретившиеся в самолете? Но глобализация тут сказывается не только на языке; персонажей мутит от собственной бессмысленности, предсказуемости и неспособности получить от жизни удовольствие. Ну а спектакль с его удобным пользовательским интерфейсом и комфортными интонациями в этом смысле превращается в терапию по принятию этого мира со всеми его мнимыми или фактическими несовершенствами.

---

• Сейчас на репетиции в какой-то момент артисты начали валять дурака, петь Меркьюри и смешно отплясывать, и вы как-то серьезно потом сказали: «Почему у нас этого нет в спектакле?» А, собственно, почему? То есть где для вас в эстетическом смысле пролегает граница дозволенного на сцене?
  
• Граница дозволенного — в тексте. Театр в моем представлении — это вид литературы. Так по крайней мере он начинался. Это вид литературы, которую мы не читаем, а смотрим. Но все-таки это именно литература. Мне кажется, что мы приходим в театр прежде всего, чтобы понимать текст. Сейчас такая позиция непопулярна, но я ее придерживаюсь. Сейчас общая практика подразумевает в первую очередь демонстрацию режиссерского решения, определенной эстетики, а не литературы. Но мне нравится театр литературный. Актер в таком театре помогает тексту дойти до зрителя, он его проводит в зрительный зал. И как только актер делает что-то такое, из-за чего он сам выходит на первый план, а текст оказывается за ним, то текст исчезает. Если актер выходит и говорит: «Мышкин — это я», — мы уже не видим Достоевского. А когда он говорит: «Достоевский вот написал, послушайте», — тогда мы видим Достоевского. Разница в том, где находится его я — за текстом или перед ним.

• В таком случае — где эта граница дозволенного в тексте? Существует для вас табу как для драматурга?

• Я мог бы написать о чем угодно, у меня такого табу нет. Ни в теме, ни в эстетике. Ну есть закон теперь, который ограничивает эстетику, и есть цензура политическая, которая ограничивает в теме. Я на самом деле задаю себе вопрос: «Что бы я хотел, чтобы стало со зрителем после спектакля?» И отвечаю себе: я бы хотел, чтобы зритель вышел наполненным, а не разрушенным. Чтобы ему было хорошо. Даже если во время спектакля ему было горько или плохо, какая-нибудь трудная тема возникала, но в итоге чтобы он вышел с ощущением, что ему хорошо. С ощущением наполненности и удовлетворения, чтобы он был совершенно удовлетворен. Чтоб он получил наслаждение. Даже если это наслаждение через боль. Зачем люди покупают билет? Люди платят за получение удовольствия. Я как бы за удовольствие. Использовать ради этой цели, я считаю, можно что угодно, говорить о чем угодно. Но выстраивать спектакль так, чтобы он в итоге доставлял удовольствие.

• В «Невыносимо долгих объятиях» впервые так ясно обозначилась тенденция: чем хронологически новее ваш текст, тем шире его география. Если раньше вам хватало комнаты, района и города, то уже в «Чему я научился у змеи» это остров в океане, в спектакле «НЛО. Контакт» — монологи людей со всего мира, а в «Невыносимо долгих объятиях» все герои из разных стран, говорят на одном языке и летают между континентами.

• Да, действительно. На самом деле в какой-то момент, года три назад, у меня произошло какое-то мироцентрическое понимание, само собой, автоматически. Я перестал себя ощущать человеком страны, это просто внутри произошло. В какой-то степени это, конечно, связано с тем, что я много езжу. Просто вдруг понял, что живу на планете, а не в стране. Но не то чтобы я разлюбил Россию, нет. Для меня все хороши — и русские, и нерусские. Мне нравится, что я россиянин! Но нравится скорее эстетически, что ли. Мне нравится русская культура в каких-то ее проявлениях. Стравинский мне, например, нравится. Но я чувствую, что живу на планете. Притом что, самое интересное, я подумал, что такое ощущение может и не быть связанным с постоянными переездами. Оно возникает у многих живущих сегодня в мире, даже если они не выезжают никуда. Это часть эволюционного процесса. Технологий много, человек эволюционно расширяет свое сознание. Он уже понимает, что мир мультикультурен, что все в нем взаимосвязано. У моего папы этноцентрическое сознание, он живет в Иркутске и, когда читает мои пьесы, говорит, что я пишу о них. Но я не пишу о них, я пишу о нас. У меня ведь нет «их», у меня все вместе.

• Мне показалось — или в новой пьесе «умиротворенного» периода впервые за долгое время аккуратно возвращается «жесткий» Вырыпаев с его провокационным, полным запретных тем и приемов «Июлем»?

• Да, эта пьеса к «Июлю» отсылает. Мне нравится жестокость. В смысле, мне нравится эта эстетика. Я люблю Тарантино, люблю, когда отрубают головы. Ведь важно то, что несет в себе эта жестокость. Если она несет неприятную, разрушительную энергию, после которой ты просто опустошенный, и непонятно, для чего это вообще было показано, или если целью эпатаж стоит — это одно. А если это часть эстетической культуры, которая развивает, это другое. Эти острые темы — они как массаж. Когда делают массаж, сначала может быть немного неприятно, но потом-то тебе хорошо.

• А что за история с Немецким театром (берлинский театр, по заказу которого были написаны «Невыносимо долгие объятия». — Прим. ред.), чья версия вашей пьесы, как сообщает сайт «Практики», вас категорически не устроила?

• Это очень-очень сложная пьеса. Наверное, самая сложная моя пьеса для постановки. Они ее вообще не поняли, вообще. Постмодернистское сознание очень боится, если кто-то пытается его чему-то научить. Как только европейцам кто-то говорит, что есть какой-то импульс или контакт, что вообще есть какое-то знание, их постмодернистское сознание, конечно, сразу закрывается, потому что им кажется, что кто-то сейчас будет их учить. Появляется такой пафос обучения, миссионерства какого-то. Это все можно вычитать в этой пьесе, если не уметь делать правильный анализ. Но если ты по-настоящему проанализируешь структуру, то, мне кажется, там невозможно не заметить огромную иронию во всем этом. Они там в Германии совсем не поняли жанровость, вообще не поняли. Поэтому они убрали всю линию с инопланетянами. Они ее пробалтывали, играли так, как будто бы эти люди сумасшедшие, сами с собой разговаривают, отсюда ушла вся жанровость, и пьеса превратилась в социальную, в обычную социальную пьесу про приезжих, которым плохо в этом мире. Но пьеса вообще не про это! Это пьеса про то, что в сегодняшнем мире нам нужно как-то начать жить. То есть действительно включиться в процесс, просто быть включенными. Ну а инопланетяне — это метафора, конечно.

• В спектакле вы работаете с тремя новыми для себя артистами. А учитывая, что речь о довольно сложной авторской эстетике, это в какой-то степени смахивает на авантюру. С Александром Алябьявым, который здесь явно в своей тарелке, вы уже давно нашли общий язык. А для остальных существуют какие-то трудности адаптации?

• Существуют, но мне повезло. Во-первых, я позвал замечательного артиста Лешу Розина. Я знал, что он хороший артист, но не знал, что настолько. Он очень четко все делает, при этом очень тонкий. Он владеет стендап-комеди, я его позвал потому, что мне этот жанр очень подходит, это ближе всего к моему театру, а он очень хорошо понимает эту технику. Вообще, ученики Брусникина очень хорошо понимают эту систему, их учат находиться в теме. Я очень счастлив, что он пришел, он здорово работает. Еще я пригласил молодую дебютантку Анну-Марию Сивицкую, она моя ученица, два года у нас в театре обучается режиссуре. У нее нет такого опыта, как у всех, поэтому ей пока трудно. Она человек очень талантливый, из нее может получиться очень хороший режиссер, и я надеюсь, этот опыт даст ей понимание процесса. И моя большая радость и неожиданность — это Равшана Куркова, которая, в общем-то, очень известная актриса, звезда. В театре она не играла. И оказалось, что она очень-очень талантливая театральная актриса, прямо очень. Она просто рождена для сцены. Кроме того, она очень дисциплинированной оказалась. Просто восхищен работой с ней.

• А правда, что в «Практике» планируется какая-то важная организационная реформа?

• У нас не будет худрука, будет худсовет. Но на самом деле то, чем мы заменяем должность худрука, мы назвали худсоветом просто потому, что не смогли найти более подходящего слова. Точнее было назвать это продюсерским советом. Продюсеры формируют сезон, собирают проекты, а театр их исполняет. Во главе театра стоит директор — Юрий Милютин, который сейчас является моим замом. И есть еще человек, выполняющий функции главного режиссера или арт-директора, — он присматривает за актерами, всех организует и сам тоже ставит спектакли, но это исполнительская, по сути, должность. А повестку формирует продюсерский совет. Пока что это я и Эдуард Бояков. Соответственно, в него входят и Юрий Милютин, и тот, кто будет главным режиссером.

• А кто будет главным режиссером?

• Пока не скажу. Но все-таки главный режиссер — это что-то из старого театра, арт-директор — это из кафе, так что мы не знаем пока, как это назвать. Это творческая должность. По сути, это, конечно, главный режиссер. Он занимается спектаклями, репетициями. А я и Эдик, соответственно, будем наняты директором на работу по контракту — как люди, определяющие повестку.

• С чем связана такая реформа?

• Связана она с тем, что хочется сделать шаг вперед в развитии системы театральной организации в нашей стране. Зачем нам худрук по большому счету? У нас же нет труппы. У нас же все равно продюсерская, проектная система. Должность художественного руководителя уместна в таком театре, как «Мастерская Петра Фоменко» или «Ленком», у Захарова, где режиссер воплощает свое видение, создает авторское искусство и так далее. А в «Практике» же не только мои спектакли идут, и они сильно отличаются от других спектаклей репертуара, и это хорошо. Это не такой театр, где я как худрук проецирую свое видение на спектакли других режиссеров. Все проекты разные. Тогда в чем мое художественное руководство? В том, что я хожу и всех подпинываю, просто чтобы все работали хорошо? Но это может и другой человек делать.

• Сейчас будет неожиданный вопрос. Вы правда в Польшу переезжаете?

• Я больше времени буду проводить в Польше, да. С октября. Потому что моя жена в Польше, потому что моя дочь в Польше, потому что мне здесь трудно. Я пишу пьесы с матами и не собираюсь прекращать, поэтому буду писать больше для польского, для европейского театра, наверное. Ну меня как-то не вдохновляет то, что здесь происходит. Я при этом не убегаю, нет. Просто есть какие-то процессы, соучастником которых я не хочу быть. Просто не хочу принимать участие в некоторых процессах, происходящих в культуре, в политике. Например, я вижу, как сегодня культура и система управления культурой деградируют, как разваливаются все институты. И я так понимаю, что тут уже надо выбирать: либо ты против, либо ты участвуешь. Потому что в моем случае в стороне остаться не получится, я же действующий художник. Против я не хочу быть, потому что не вижу возможности противостоять, мне кажется это глупым. Я даже не понимаю, как возможно в этом участвовать, не понимаю, что происходит. У этой страны нет цели. Эта страна позиционирует себя как закрытое общество, а у закрытого общества должна быть четко выраженная цель. Даже в фашизме, в коммунизме, в «Исламском государстве» есть четко выраженные цели: фашизм, коммунизм, Аллах. Но у нашей страны налицо все признаки тоталитарного государства при полном отсутствии цели.

• Наличие какой бы то ни было цели сделало бы тоталитарное государство лучше?

• Ну это по крайней мере задавало бы энергии какое-то движение, а сейчас эта энергия существует бесцельно. Она хаотичная, разрушающая и глупая. Это страна, которой нет. Как будто банку закрыли и взбалтывают. Ясно, что она взорвется в какой-то момент.

• Хочется быть подальше от этого взрыва?
• Нет, я же все равно здесь. Потому что здесь мой язык, здесь театр. Но вот сейчас действительно складывается так, что моей дочке приходится выбирать основной язык. Родители за нее выбирают польский.