Голова Сорокина на подносе: «Теллурия» в Александринке

По эпичной «Теллурии» Владимира Сорокина можно снять лучший в мире сериал. Шесть сезонов по десять серий, по количеству глав, — с троллями и гномами, графами и князьями, сверхгаджетами и средневековым бытом — про расколотую на множество государств Россию второй половины XXI века. Жанр от серии к серии, согласно букве автора, меняется от лирического к детективному, от протокольного к эротическому, от какого угодно ко всякому прочему. Получилось бы что-то среднее между «Game of Thrones» и «Black Mirror».

Театральный эквивалент сорокинской прозе вообразить сложнее. Лучше всех прячет свое могучее авторство за культурными кодами и цитатами Константин Богомолов; живописует современную Россию и пророчествует Кирилл Серебренников; обнаруживает вселенские закономерности в окружающем мире Борис Юхананов. Двое из трех, кстати, в прошлом сезоне имели дело с Сорокиным — Богомолов поставил в Варшавском национальном театре «Лед», Юхананов с актерами своего театра устроил серию читок «Теллурии» в московских кафе. Оба случая совпали в одинаково несвойственном этим двум режиссерам целеполагании: не интерпретация, не переосмысление, но презентация, озвучивание текста. Редчайший случай, когда современный театр снимает шляпу перед современной литературой.

Спектакль Марата Гацалова — нечто совершенно иное. Со стороны он выглядит как уютный вечер интеллигентных драматических зарисовок в исполнении артистов Александринского театра вокруг свисающих сверху зеркальных полос; одна разве что странность — артисты расхаживают не на сцене, а перед носами и спинами зрителей, чьи места расположены в темном круглом зале хаотично. Этюд за этюдом: напряженные выкрики репортера на фоне хромакея во славу нового европейского альянса с мусульманами — шумная видеоотбивка на окружающих поверху экранах, — унылый поток наименований и аббревиатур из уст бродящего по кругу человека — отбивка, — кокетливый рассказ девушки в деловом костюме о непростых буднях ослицы. Порядок, кажется, не важен совершенно. Равно как и содержание. Полтора часа постструктуралистского театра.

Однако за нигилистической формой прячется вполне традиционная композиция с убедительным психологическим стержнем. Интрига романа в постепенном приоткрывании реалий, правил и причин возникновения «нового Средневековья», собственно, в самом теллуре, определение которого содержится ближе к концу книги. Интрига спектакля — в нагнетании экзистенциального страха пустоты, в провокации чувства усталости, апатии и дискомфорта. Актеры играют актеров, которые не хотят играть спектакль. Вернее даже так: актеров Александринского театра, не желающих иметь дела с этими пустопорожними опытами современного искусства. Только не так жирно, как это происходило в «Репетиции оркестра» Андрея Стадникова в Театре на Таганке, здесь бунт происходит исподволь — артисты как будто демонстративно халтурят: запинаются, прерываются, вяло пробалтывают текст, а во влажных глазах (а они в полуметре) читается: «Сейчас я произнесу этот гребаный текст, а завтра уволюсь». Собственно, композиция строится на этом невидимом диалоге актеров с самими собой, а ближе к концу даже друг с другом: «Ну подожди, десять минут осталось». Ни о какой персонажности, ни о каком разборе текста тут речи не идет; метод Гацалова заключается в изучении отношения актеров к тексту. Народный артист Александр Лушин, щурясь, брезгливо читает текст с экрана ноутбука; народный артист Владимир Алексеевич Лисецкий охотно ностальгирует по Поэту Поэтовичу Гражданинову; заслуженный артист Семен Семенович Сытник полушепотом и нараспев пробует присвоить каскад пошлостей вроде «усажу на вертикаль моей страсти». Каждый появляется перед зрителями несколько рассеянным, чтобы попытать произнести текст, вынести какой-нибудь необязательный предмет и так же рассеянно удалиться. Автор со своей вселенной остается где-то далеко за скобками, послужив катализатором к исповедальному высказыванию о пустоте. О наличии первоисточника напоминает разве что появляющаяся на подносе натуральная голова Сорокина, которую артисты неспешно начинают ковырять ложечкой. Это, кстати, смешно.

С одной стороны, вроде бы все понятно: Марат Гацалов, исследующий природу актерской дистанции еще с «Прихода тела» в ЦДР и «Жизнь удалась» в «Театр.doc», принципиально работающий только с современными текстами, приглашенный в Александринский театр возглавить экспериментальную площадку, самый энергичный и востребованный режиссер из авангардистов, — Марат Гацалов ставит Владимира Сорокина. Влюбленный в современный медиаарт коллективист, он приглашает в проект композитора Владимира Раннева, драматурга Екатерину Бондаренко, художника Лешу Лобанова, видеохудожника Patrick K.-H. и Юрия Дидевича, словом — внушительную бригаду; в программку вписав все имена в алфавитном порядке, включая артистов, без указания профессий. Таким образом, например, музыкальной партитурой артисты незаметно для зрителя управляют сами посредством фонендоскопов — вместе с отрывистыми репликами вдруг начинают откуда-то пробиваться скомканные оркестровые пассажи, не то эстрадно-джазового, не то агрессивно-диссонансного происхождения (композитор уверяет, что существует особым образом запрограммированная система предзаписанных случайностей);  технологический принцип перекочевал сюда прямиком из недавней здешней премьеры «Neurointegrum». Не говоря уже о том, что буквально цитируя Ролана Барта (к спектаклю прилагается 60-страничная аннотация), Гацалов манифестирует конец времени режиссера, создавая одно за другим полотна о жизни и смерти театра («Не верю» в Театре им. Станиславского, «Вавилонская башня» в «Русском театре» Эстонии), а в данном случае, выражаясь словами Сорокина, пейзаж после битвы. Короче говоря, сколь бы удивительной ни была «Теллурия» Гацалова, в ней нет ничего незакономерного.

С другой стороны, сколь бы закономерной она ни была, в ней удивительно все. Продолжая аналогию с «концом времени» — Владимир Мартынов, доводя до апофеоза логику постструктурализма, в своей «Зоне Opus Posth» утверждает: единственное, что нам остается в условиях эпохи симулякров, — бороться со своей неспособностью осознать истинное положение вещей. Спектакль Гацалова — самый наглядный образец вот такой обреченной, но героической борьбы. Сидя на одиноком стуле перед системой зеркал, отражающей так или иначе все сразу, ощущая спиной все микровибрации могучего речевого аппарата артиста высокой традиции большой сцены, замечая в другом краю зеркала силуэт каркаса ослиной головы на фоне изувеченного кремового бюста Сорокина — я чувствовал, как эти зеркала растворяют пространство тихих сорокинских словосочетаний вместе со мной, как будто мне в череп вбили теллуровый гвоздь, и теперь я не могу с точностью сказать, полтора часа шел спектакль или полтора дня. Понятно, существует инсценировка романа, в центральную часть которой, разумеется, вошли разом все актуальные темы вроде президентского полета с журавлями, референдумов и «нужно давать своему народу, чтобы любил»; как будто случайные костюмы из подбора — шинели, сапоги на каблуках, офисные пары; существует контекст Новой сцены Александринки, то есть буквальная задача учредителя — экспериментировать. Но все это превращается в монолитный иероглиф самого себя, когда театр вместо смысла-высказывания-трактовки предлагает попросту созерцать. А Сорокин, ну что Сорокин. Его можно прочесть.