«Школа жен» в «Новой опере»: антиопера Владимира Мартынова и Юрия Любимова

Мощнейший триумвират в подзаголовке премьеры — постановка Юрия Любимова, музыка Владимира Мартынова, сценография Бориса Мессерера. Основатель Театра на Таганке, энигматичный эсхатолог-минималист, ученик Дейнеки — все родом из шестидесятых, каждый — реформатор в своей области. И если Любимов и Мессерер с оперным жанром находятся в дружественных отношениях, и притом довольно давно, то Мартынов убежден, что после Берга и Шенберга композитору на этом поле делать нечего (кроме разве что констатации такого положения вещей). Две его предыдущие оперы — «Vita Nova» и «Упражнения и танцы Гвидо» — не что иное, как повод для разговора о жанре; это оперы об операх, постмодернистский текст о тексте. Он признается, что не хотел поначалу соглашаться на предложение Любимова написать музыку для «Школы жен», но не смог устоять перед Козьмой Прутковым.

Тут надо сказать, что в либретто нет ни слова из комедии Мольера, кроме вынесенного в заглавие названия. На ее основе текст составлялся в течение нескольких лет, в нем стали появляться фрагменты из других мольеровских пьес, а потом уже не из мольеровских и вообще не из пьес; в итоге исходный материал был вытеснен полностью. Финальный вариант представляет собой другую пьесу французского гения — «Версальский экспромт», разбавленный сценами из Козьмы Пруткова, Булгакова, Томаса Манна и еще ряда авторов. Ситуация: Мольер отчитывает свою труппу за разнузданность и требует от них срочно что-нибудь придумать для вечернего представления перед Королем. И спектакль представляет собой несуразную репетицию, где два контртенора на пределе диапазона исполняют «Спор древних греческих философов об изящном» не существовавшего предка обэриутов, оркестрованный «Самоучитель» Полины Виардо сопровождает занятия учителей с господином Журденом из «Мещанина во дворянстве», а заканчивается все неудачной попыткой бунта в сопровождении лютни — против так и не явившегося Людовика XIV.

С одной стороны, выдержана каноническая структура французской комической оперы с речитативами и чуть ли не бытовыми диалогами, в котором исполнителям задан не менее канонический жанр оперы-буффа. Здесь все запросто сходится в увеселительный паззл. С другой — Мартынов себе верен на сто процентов, — это совершенно невозможно назвать оперой. Знатоки при прослушивании совершат путешествие от Монтеверди через Стравинского к Уэбберу и обратно, поминутно зависая в нарочитой репетитивности; такой краткий справочник по истории жанра, в задачи которого ни разу не входит вторить комическим поворотам драматургии. На самом же деле, в этой экскурсии по музею музыкальных форм содержится наглядная рифма сюжетной коллизии: растерянный Мольер и так и сяк пробует что-то придумать со своей труппой, но спектаклем становится именно эта, ни к чему не приводящая апробация всего возможного.

Изначально заявленный в качестве режиссера, Любимов доверил воплощение своего либретто Игорю Ушакову, с которым сработался на недавней премьере «Князя Игоря» в Большом. Из-за проблем со здоровьем ход репетиций он контролирует, общаясь со своим протеже по телефону. Ушаков носится по сцене, с удивительной легкостью манипулируя тридцатиголовым хором и десятью солистами, наполнившими легкую, почти невидимую конструкцию из лестниц Мессерера. Вообще, общее ощущение от происходящего совершенно праздничное, духоподъемное — и в музыке, и в декорациях, и в мизансценах. Принимая во внимание, что спектакль по сути о безысходности, парадоксалистское сочинение грозит стать знаковым для эпохи. Творить невозможно, невозможно не творить — невыносимая комедия.

Игорь Ушаков

режиссер

«С Юрием Петровичем мы сейчас общаемся по телефону. До постановки мы много встречались, но из-за перенесенной им болезни сейчас мы видеться не можем. Я восхищаюсь и восторгаюсь этим человеком. Это профессионал высшей пробы, сильная натура с сильной волей. Его голова работает лучше любого молодого человека, он знает все последние новости, все понимает, дает очень ценные советы, находит точные слова и определения — я в совершенном восторге от общения с Юрием Петровичем. Когда я спрашивал его, почему он использует в либретто именно эти тексты, почему именно об этом, он отшучивался. И при этом видно, что тексты подобраны неслучайно, очень точная расстановка по музыкальным номерам. Здесь есть тексты из миниатюр и одноактных комедий Козьмы Пруткова, есть фразы Томаса Манна, сцены из произведений Мольера, произведение американского поэта Роберта Фроста, и еще ряд совершенно разных текстов. А «Школа жен» — это название от некоего предыдущего замысла Юрия Петровича, но оно осталось, и довольно логично сюда ложится.

Музыка Мартынова иронична, местами очень жестка и саркастична, где-то философски отдаленная от жизни и от театра. Для нашего слуха она может быть не очень привычна — но в целом это совершенно другая музыка, не имеющая ничего общего с комической оперой предыдущих времен. Опера это или киномузыка, или это музыка для драматического спектакля? Непонятно. Я отношусь к ней уже с большой симпатией и с любовью».

Дмитрий Юровский

музыкальный руководитель постановки, дирижер

«В этом особом случае стоит говорить не столько о музыке Мартынова, сколько о той музыке, которую он использует для своих целей. У него постоянно происходит стилизация: здесь сочинения от начала XVI века до наших дней. Он постоянно выхватывает уже известные всем стили и смешивает их. В работе с таким произведением для дирижера задача в том, чтобы для начала все эти стили определить и точно для себя разложить. Даже если это всего на два такта. Или два такта тут, четыре там, еще шесть здесь. И постараться исполнить действительно так, как в твоем представлении должна звучать используемая музыка в своем времени. И самое главное — не пытаться сделать из этого одно целое. Потому что оно не написано как одно целое. Это эпизоды. То, как они сделаны, атмосфера — это и составляет те два часа, которые длится произведение.

В оркестре ничего принципиально нового не задействуется. Разве что домра или лютня — то, что редко используется в операх сегодняшнего дня, но это только для маленького эпизода. Но важно еще сказать, что инструменты часто здесь используются не так, как они использовались во времена той музыки, о которой идет речь. Например, нельзя себе представить музыку эпохи барокко в сопровождении трех тромбонов и кларнета, просто потому, что этого всего не существовало на тот момент. Поэтому все равно воспринимается все это через призму настоящего времени, с точки зрения современного звучания».

Владимир Мартынов

композитор

«При том, что это опера, она все-таки о невозможности написания вот такой оперы — это постоянное отражение каких-то оперных штампов. А название «Школа жен» — ну потому что здесь в каждой сцене происходит какая-то дидактика, нравоучение. А почему жен — потому что в современном мире нет уже настоящих мужчин, кроме Путина, простите. Я безоценочно говорю, хорош он или плох, сейчас мы не вдаемся. А все остальное — ну такие вот жены. И сейчас, что бы не происходило, любое нравоучение, оно — женам. Даже если жены бородатые. Мне понравилось, но скорее же это жена, чем муж, нет? Да, конечно, всякое нравоучение терпит крах, во всяком случае были попытки, и сейчас эти попытки есть, и они все абсурдны — собственно, об этом и речь. Тут все терпит крах. Но тем не менее какая-то «школа» имеет место быть».