перейти на мобильную версию сайта
да
нет

Шедевры Ренессанса в Пушкинском: лучшие авторы о лучших картинах

В Пушкинском музее продолжается выставка «Великие живописцы Ренессанса из Академии Каррара в Бергамо». «Воздух» попросил Сергея Ходнева, Валерия Панюшкина, Никиту Алексеева и Александра Баунова выбрать по одной картине с выставки и написать о ней эссе.

Искусство

Святой Августин совершает таинство крещения над оглашаемыми.
Джироламо Дженга из Урбино, 1516

Александр Баунов
 Святой Августин совершает таинство крещения над оглашаемыми, 1516

Святой Августин совершает таинство крещения над оглашаемыми, 1516

Картина: Джироламо Дженга из Урбино

На спектакле Богомолова «Гаргантюа и Пантагрюэль» актер, предлагающий даме руку и сердце, обнажил и свой материально-телесный низ (cм. Бахтин), и директорская ложа в полном составе поднялась и покинула зал. Содержанием ложи были мужчины в галстуках и неприталенных пиджаках, как на нашем президенте, и их спутницы, открытые столько и там, как принято в престижном общественном месте. «Удивительно, как много гетеросексуальных мужчин воспринимают чужую мужскую наготу как оскорбление для себя и своих дам», — прокомментировала моя спутница, знающая толк в гетеросексуальных мужчинах. И в самом деле: мужчина нынешнего века прощает искусству женскую наготу, но мужскую воспринимает как личную обиду, угрозу, вызов — особенно если на сцене, в кино, на картине. Мы тут культурно отдохнуть пришли с супругой, а нам материальный низ. 

Однако великое европейское искусство начиналось ровно наоборот: с одетой женщины и голого мужчины. Впрочем, женщину постепенно тоже раздели. Античный художник и скульптор изображал мужчину голым, чтобы возвысить его и зрителя, а не обидеть. Голова очередного римского императора на голом торсе Дорифора — абсолютное правило эпохи. Голый же Путин на картине Никаса Сафронова — нет. Максимум – голый сверху: без материального-телесного низа — и то потому, что он почти император. А голый, допустим, Сечин невозможен ни с какого конца. 

Но ведь Ренессанс — это возрождение античности. А значит, и вот этого взгляда на мужскую наготу как на разрешенное и возвышенное. Если художники Ренессанса относились к своей задаче возвращения античности всерьез — а они относились к ней всерьез, — они должны были поставить вопрос о мужской наготе. В этом смысле наступление Ренессанса можно рассматривать как постепенное раздевание мужчины в искусстве. И очень даже представляю себе, как с модного вернисажа или из только что открытой церкви XV века вот так же уходили господа в костюмах со своими спутницами.

Чтобы публика не была оскорблена возрожденной античной наготой, художник Ренессанса использовал благочестивый предлог: мученичество св. Антония, юный Иоанн Креститель в пустыне, разбойники на кресте, вообще муки древних христиан: мученик имеет право быть не вполне одетым. Или вот крещение. 

По части мужской наготы выставка Академии Каррара — в духе нынешнего времени — целомудренна: ее там, можно сказать, и нет. На давешних Тициане и Караваджо было куда больше. Зато для ее демонстрации выбран сравнительно редкий сюжет: «Святой Августин совершает таинство крещения над оглашаемыми». Это картина Джироламо Дженги из Урбино, вещь 1516 года, в таком, в общем, микеланджеловском духе. Оглашаемые, конечно же, босы и почти наги. Видно, что Дженгу интересуют ракурсы мужского торса, хоть до смелости и уменья Микеланджело он сильно не дотягивает. Зато сама маскировка наготы сюжетом крещения — родная, можно сказать, русская, знакомая каждому отечественному ребенку из приличной семьи по первым эротическим переживаниям. Картина Дженги ведь в некотором смысле предшественник нашего «Явления Христа народу». Когда художник Иванов в начале XIX века пожелал изобразить любезную ему мужскую наготу, он ведь тоже выбрал сцену крещения. Это вот такая одновременно и русская античность, и ее ренессанс, и Богомолов нашего XIX века. 

Выбор сюжета Дженгой и Ивановым я одобряю: одно дело обнаженная плоть, которую вот-вот пронзят стрелы, гвозди, когти. Другое — она же, но омытая водой жизни будущего века. Правда, мученичество в итальянской живописи с ее синергией открытых геральдических цветов выглядит как праздник: праздник мученичества Цецилии, фестиваль мученичества cв. Антония. А фигуры новокрещеных оглашаемых у Дженги, напротив, сошли бы за мучеников — они, хоть и подражают Микеланджело, напряжены и вывернуты, как в северном, германском Ренессансе. А в нем и праздник, бывает, выглядит как мучение: резкие движения, лица искажены гримасами, повсюду морщины и бородавки, нечесанные волосы и выпученные глаза. Германский художник хорошо улавливает в человеке черты черта, итальянский — ангела, немецкие — материальный низ, итальянские — верх просветленной материи, германские изображают человека, каким его знают, итальянские — эти предшественники соцреализма — каким хотели бы знать. Художники германского Ренессанса — продолжатели дела римлян с их реалистическим портретом недосягаемой до сих пор высоты: морщины, двойные подбородки, лысины. А итальянцы — классических греков, а там, как известно, идеальная красота расцвета лет. Зато им, как и классическим грекам, не удаются младенцы, потому что они не идеальные и не в расцвете. Мадонны Каррарской академии сплошь прекрасны, младенцы — почти все уродливы: крохотные взрослые, с взрослым взглядом, почти старческими выражениями лиц, движениями взрослого, которому неудобно в детском теле. Может, таким и должно быть предвечное слово в своем несоразмерном ему младенчестве. 

Святой Алексей. Скьявоне, 1458–1460

Сергей Ходнев, AD
Святой Иероним. Святой Алессио. 1458–1460

Святой Иероним. Святой Алессио. 1458–1460

Картина: Джорджо Чулинович, прозванный Скьявоне

Есть симпатичная гипотеза, что это были дверцы для небольшого церковного органчика. На левой — св. Иероним, на другой — св. Алексий, человек Божий. «Алексей — с гор потоки», как называли его праздник в России, где он приходился на 17 марта старого стиля и где житие этого престранного святого, совершенно не сулящее, кажется, такую популярность, веками было любимейшей темой для духовных стихов. Скажем, вот Радищев, путешествуя известно откуда понятно куда, в Клину услышал «сию народную песнь» — и был потрясен: «Я рыдал вслед за ямским собранием, и слезы мои были столь же для меня сладостны, как исторгнутые из сердца Вертером».

На Западе-то св. Алексия чествовали ровно четырьмя месяцами позже, 17 июля, в самый жар; и у Скьявоне, между прочим, это за св. Иеронимом виднеются «с гор потоки», а св. Алексий написан на фоне ландшафта, который больше напоминает условную ренессансную пустыню. Но там, на Западе, тоже любили всяческие песни о святом Алексии — от средневековых труверов до барочной оперы Стефано Ланди. Из-за всех этих музыкально-песенных ассоциаций, возвышенных и слезных, представлять доску Скьявоне украшающей именно орган, право, как-то уютнее.

А что до прихотливости культурного общения между Востоком и Западом, латинством и славянством, то это уж точно не виньетка: и сам культ св. Алексия без этой самой прихотливости не состоялся бы, и отдельно взятая картина Скьявоне без нее непредставима. Вообще-то не Джорджо Скьявоне звали автора, а Юрай Чулинович. «Schiavone» — это «славянин», вернее, если говорить о венецианском словоупотреблении, выходец из славянской Далмации, с адриатического побережья, которое с некоторыми перерывами принадлежало Светлейшей Республике с XI века до визита генерала Бонапарта. Венеция себя экспортировала: законы, порядки, архитектуру, урбанистику, образ жизни, и любой, кто видел старые приморские городки Хорватии, даже без всяких вводных данных догадывается, кто именно тут был колонизатор. Там и живописная школа своя была, тоже под безраздельным венецианским влиянием, так что Чулиновичу было у кого учиться. Но он местным образованием не удовлетворился и отправился доучиваться поближе к метрополии, в Падую. Сохранился его контракт с живописцем Франческо Скварчоне, где Юрай-Джорджо обязуется работать подмастерьем за еду и за обещание со стороны патрона «преподать тайну» своего искусства; он подписан в 1456 году, когда Скьявоне было, по разным подсчетам, то ли 20, то ли 23.

Скварчоне был удивительный человек, львиную долю таланта вложивший, кажется, даже не столько в собственную живопись, сколько в образцовый для Кватроченто modus vivendi. Жадно следил за тем, что творилось о ту пору в художественных «боттегах» по всей Италии, был страстным коллекционером (чего за художниками прежде не водилось), а свой интерес к древностям простирал до того, что занимался археологическими раскопками в Греции (довольно смело, если учитывать, что ее в этот момент зачищали османы). И, очевидно, учителем он был тоже из ряда вон выдающимся: через его мастерскую прошло больше 130 художников, включая, помимо Скьявоне, и Карло Кривелли, и Андреа Мантенью.

Эти две доски Скьявоне, «Св. Иеронима» и «Св. Алексия», даже приписывали одно время Мантенье, что для последнего в общем-то не такое уж чудовищное поругание. Это едва ли не лучшая из тех работ Скьявоне, авторство которых достоверно: по композиции, по плавности рисунка, по меланхоличному изяществу поз, по тщательной моделировке складок. И по колориту тоже: Иероним не в кардинальском пурпуре, а в монашеской рясе с нарамником, паломническая спецодежда Алексия тоже смирных тонов, даже ленточки, обвивающие гирлянды, и те фиолетовые, постные. Тем ярче на этом фоне алые пятна: кардинальская шляпа за спиной Иеронима, его книга и чернильница, коралловые четки Алексия и крест у него на шее. У этих акцентов общий символический знаменатель. Если присмотреться, видно, что распятия, которые оба святых держат в руках, так и брызжут капельками крови. Вероятно, даже трещина в карнизе под св. Иеронимом и жирная муха по соседству — вовсе не озорное виртуозничание, а еще одно лыко в покаянно-созерцательную строку, намек на всеобщую бренность.

Иеронима Скьявоне писал неоднократно, причем всякий раз воспроизводя один и тот же по-портретному схваченный типаж: эдакий старый гриб с окладистой косматой бородой и крупным мясистым носом (как знать, может, какой-нибудь беглый ученый византиец послужил моделью?). А вот ничего подобного умному лицу Алексия, кротко поглядывающего на зрителя, он не написал — чем-то похож св. Франциск из полиптиха для падуанской церкви Сан-Франческо-Гранде (он там тоже в паре со св. Иеронимом, кстати), но и он не в пример слабее. Да и сам Алексий в живописи Кватроченто появляется редко. Подозревают, что у Скьявоне мог быть особый повод: примерно в это время (конце 1450-х) переживает бурное Возрождение главный центр культа святого, римский монастырь Санти-Бонифачо-э-Алессио на Авентине, и туда заселяются монахи-иеронимиты. Покровителем их как раз был св. Иероним, вдобавок орден это был испанский (именно иеронимитов спустя век с лишним Филипп II поселит у себя в Эскориале) — занятная рифма с тем обстоятельством, что именно через испанские монастыри в X веке сказания об Алексии, человеке Божием, впервые попали на Запад.

Биографическая канва этих сказаний известна: юноша Алексий, сын богатого римского патриция, тайком сбежал из родительского дома в ночь собственной свадьбы, семнадцать лет нищим подвизался в Сирии. А потом, странствуя, вернулся в Рим, где родные, не признав его, приютили его в каморке под лестницей. Там он прожил еще семнадцать лет, и это в эмоциональном смысле какой-то невыносимый эпизод: близкие оплакивали его каждый день, не подозревая, что он тут, рядом, под лестницей, а он таился, и только после его смерти по оставленной им записке горемыки его опознали.

С одной стороны, в Риме по сей день показывают и гробницу святого, и даже ту самую лестницу, заключенную в гигантский барочный реликварий. С другой стороны, непонятно, был ли он кем-то, помимо литературного персонажа бесконечно переписывавшихся житий: сирийского, константинопольского и только потом римского. Через двести лет после Скьявоне культ св. Алексия странным образом объединит первый Рим с Третьим. Это был патрональный святой царя Алексея Михайловича (а позже – и несчастного царевича Алексея), и тогдашние барочные панегирики, пускаясь в изысканно-уродливые натяжки, тужились представить самодержца верным подражателем святого бродяги. Простонародью — что православному, что католическому — риторика была и ни к чему, Алексия любили как покровителя нищих, гаранта того, что у Бога всего много. Но для итальянского XV века, зачарованного античностью, здесь был и особый привкус. Святой в нарочитой безвестности влачил дни среди памятников и триумфальных арок, кричавших о том, что земная слава, дескать, вечна, — и все равно прославился. А теперь эта самая мраморная древность, искупившая свою суетность тысячелетним пребыванием в сору и дряни, тоже возвращалась к славе.   

Мадонна Смирение. Беноццо Гоццоли, около 1449–1450

Валерий Панюшкин
Мадонна Смирение, около 1449–1450

Мадонна Смирение, около 1449–1450

Картина: Беноццо Гоццоли

Маленькая доска «Мадонна Смирение» приписывалась сначала Фра Беато Анджелико, а теперь приписывается Беноццо Гоццоли. И это показательно, потому что она — между ранним Возрождением и высоким, в ней есть вот этот трепет сменяющейся эпохи. Секуляризация, явленная наглядно. Взаимное прорастание церковного и светского, природного и искусственного, древнего и нового.

Это примерно 1450 год. Лоренцо Медичи Великолепному год от роду, Сандро Боттичелли — пять лет, Леонардо родится через два года.

Еще доска и темпера, но уже анатомически достоверные фигуры. Еще совершенно канонический библейский сюжет «Мадонна с младенцем», но уже гвельфская лилия у младенца Христа в руках, то есть Мадонна — не только Мадонна, но еще и Флоренция, и Бог вручает Флоренции лилию как атрибут власти — гвельфская доктрина. Мифологический сюжет и политическая агитка одновременно — так будет устроена вся флорентийская живопись вплоть до возвышения Савонаролы.

У ног Мадонны ангелы. Один с маленьким органом, другой с лютней. Это мы сейчас не видим ничего странного в таком дуэте, а в пятнадцатом веке видели: орган — это была строго духовная музыка, лютня — строго светская. Примерно за десять лет до создания этой картины духовные и светские инструменты впервые заиграли вместе.

Но главное в этой картине — фоны. Драпировки, которые вот-вот станут пейзажами. Так написаны, что не совсем понятно, ткань это или листва. Полвека всего пройдет, и золотые листья на покрывале позади Мадонны Беноццо Гоццоли превратятся в живой куст остролиста, на фоне которого Леонардо напишет Джиневру Бенчи.

А про небо на картине Гоццоли нельзя с уверенностью сказать, небо оно, цветущий сад или гобелен на стене. Я же говорю — драпировка становится пейзажем. Град Небесный становится Земным градом. Великая метаморфоза происходит, времена меняются.

И мрамор под ногами у Мадонны еще не совсем сложился в мрамор, еще как будто бы ищут правильное положение цветовые пятна.

Старый мир кончился, а новый еще складывается на глазах. Эпоха начинается, и это завораживает, конечно.

Мадонна с младенцем. Джованни Беллини, 1476

Никита Алексеев
Мадонна с младенцем, 1476

Мадонна с младенцем, 1476

Картина: Джованни Беллини

Джованни Беллини прожил очень долгую жизнь, он родился около 1430-го, а умер в 1516-м. За это время произошло невероятно много: Зан Беллин (так звучит его имя на венецианском диалекте) успел увидеть, как расцветало великое искусство Ренессанса, он стал одним из его величайших мастеров, но и был свидетелем его надлома, когда этот прекрасный цветок, будто переросши самого себя, начал давать ядовитые плоды маньеризма.

Его учениками были Тициан и Джорджоне, но как эти гении далеки от мудрого спокойствия Беллини!

Судя по всему, эта долгая жизнь была размеренной и не изобиловала какими-то чрезвычайными событиями. Да и известно про нее, несмотря на то, что признание он получил почти в молодости, до странности мало.

Стать художником ему было написано на роду: его отцом был Якопо Беллини, один из самых уважаемых венецианских художников первой половины XV века, у него Зан и учился рисованию и живописи. Старший брат Джентиле — тоже художник, венецианская знаменитость, и человек, видимо, несколько авантюрного склада. В 1479-м он предпринял рискованное по тем временам путешествие в недавно завоеванный турками Константинополь, чтобы выполнить портрет султана Мехмета II, вернулся нагруженный множеством экзотических вещиц и удивительных впечатлений. В отличие от него Джованни, кажется, никогда не покидал пределы родного Венето.

Был свояком другого великого художника, Андреа Мантеньи: тот женился на его сестре Николозии, очень дружил с ним, кое-чему у него научился, но не попал под влияние этого титана. Видимо, знаком был с еще одним великим, с Антонелло да Мессина, и видел его работы, когда он возвращался в Южную Италию через Венецию из Нидерландов, где постигал секреты живописи масляными красками.

Когда рассматриваешь творчество Джанбеллини, удивляешься его безмятежному постоянству, притом что оно очень многообразно: он делал большие алтарные образы, картины на религиозные темы, огромные панно для Дворца дожей, портреты, даже жанровые сцены: незадолго до смерти написал новаторскую для тех времен «Обнаженную с зеркалом». Также на склоне лет он создал одно из важнейших своих произведений, «Священную аллегорию», над истолкованием смысла которой бьются несколько поколений исследователей. Но и эта герметическая, совершенно мистическая картина пронизана необъяснимой ясностью — как все, вышедшее из-под кисти этого такого загадочного и такого простого художника.

Может быть, ключом к его искусству окажется то, что он был самым венецианским из венецианских художников Ренессанса. Его мир — это рукотворный клочок земли, с которого в одну сторону — бесконечный морской горизонт, в другую, за остекленевшей гладью Мертвой лагуны, зеленеют холмы предгорий да виднеются далеко-далеко снежные Альпы. И вечно отражается в воде лагуны вечное небо. Только здесь и могла родиться изощренно-минималистическая живопись этого сына La Serenissima, «Безмятежнейшей Венеции».

Джованни Беллини был одновременно великим новатором и великим традиционалистом, и результатом этого феноменального синтеза стали его Мадонны, которых он написал много. Эти небольшие, комнатного размера картины тут же заставляют вспомнить византийские иконы, и странного в этом ничего нет. У Венеции издавна были крепкие (и куда как двусмысленные) связи с Византией; в городе была большая греческая община и работали иконописцы из Константинополя, с Крита и Родоса. В домах многих венецианцев — не исключено, и у Беллини — на стенах висели старые греческие иконы.

И этот художник, бывший одним из тех, кто создавал новое европейское искусство, работая над образами Богоматери, обращался вспять, к древней иконографии.

Одна из таких его работ — гениальная Madonna di Alzano из коллекции Академии Каррара, в которой изумительно проявилось то, что верно названо soavequiete, «нежной бесстрастностью» Беллини. Композиция ее идеально уравновешена, большую часть фона занимает, как это часто бывает у Джанбеллини, полотнище тяжелой темной ткани, свисающей сверху, и только по бокам за ним виднеется уходящий вдаль, к горам, идиллический пейзаж с легкими облачками в небе, деревцами, крошечными фигурками людей и животных, селением. Мария внимательно и нежно смотрит на ребенка, он же о чем-то задумался, вглядываясь куда-то вверх: куда? Кажется, это сцена полной безмятежности, но есть что-то угрожающее в жестком, почти супрематическом прямоугольнике ткани, то ли защищающем мать и младенца от мира, то ли оказывающимся непреодолимым препятствием.

Полотнище разделено пополам резкой вертикальной складкой. Скорее всего, это символ нераздельности и неслиянности двух природ Иисуса, но тем и велик Беллини, что его искусство не слишком нуждается в богословских интерпретациях: эта складка притягивает взгляд зрителя, создает глубину картины, благодаря которой еще глубже становится прозрачный пейзаж вдали.

Низ картины занят горизонтальной полосой балюстрады из розового мрамора, на ней лежит сочная бледно-желтая груша. Одни в ней видят напоминание о первородном грехе, другие — символ Сладчайшей Марии. Можно думать и так и так, но не важнее ли в конечном счете, что эта груша удивительным образом уравновешивает резкую тяжесть занавеси и оказывается важнейшим элементом той гармонии, которой дышит Madonna di Alzano?

В этой гармонии слились смирение, умиление и зачарованность красотой мира, там полнота кобальтовых, ультрамариновых и лазурных тонов одеяния Марии звучит торжественно на фоне поглощающей свет занавеси и бегущего в недостижимое пространство пронизанного утренним солнцем пейзажа по краям.

Впрочем, стоит долго рассуждать о том, что сделал Джованни Беллини? Достаточно двух, очень правильных слов: «нежная бесстрастность».  

Котик «Афиши Daily» присылает ровно одну хорошую новость в день. Его всегда можно прогнать и отписаться.
Ошибка в тексте
Отправить