«Парсифаль» Дмитрия Чернякова: рыцарь игрушечной лошадки

Папа умер в бою до того, как сын родился, мама воспитывала ребенка так, чтобы тот не видел никакого оружия, кроме лука, и ничего не знал о бранном труде. Но когда мальчик подрос, он встретил в лесу рыцарей — и был так поражен, что сбежал из дома. Странствия завели его в священный Монсальват, скрытую от смертных обитель рыцарей Грааля, где правил раненый и уже потерявший надежду на исцеление Король-Рыбак. Именно Парсифалю — простецу, не подозревавшему о своей силе, — предстояло излечить правителя и занять его место. Рыцарь настолько чистый, что не знал собственного имени, спас царство Грааля и стал его новым королем. Легенда восходит к раннему Средневековью, ее рассказывали бесчисленное множество раз — от не дописавшего своего «Персеваля» Кретьена де Труа до Умберто Эко и Дэна Брауна. Самая знаменитая версия принадлежит Рихарду Вагнеру, чья последняя опера — точнее, «торжественная сценическая мистерия» — считается многими лучшим произведением композитора. Ее-то и представил в Берлине на своем Пасхальном фестивале худрук Государственной оперы Даниэль Баренбойм. Постановка была доверена режиссеру из России Дмитрию Чернякову.

Для Баренбойма, одного из главных современных интерпретаторов Вагнера, этот «Парсифаль» — далеко не первый. Черняков же имел с Вагнером дело, но только в России («Тристан и Изольда» в Мариинском театре) — и в Берлине прежде ставил, но только не Вагнера. Шаг, конечно, рискованный и ответственный; негодование самой верной оперной публики на премьере стало закономерным ответом. Впрочем, уже третий спектакль, состоявшийся в Страстную пятницу (самая прославленная музыка, воспевающая этот день, звучит именно в «Парсифале»), был встречен двадцатиминутной восторженной овацией. Любой признает: хоть эта интерпретация и крайне вольная, в ней есть необоримая художественная логика и собственное, ни на что не похожее обаяние.

Опытный вагнероман может начать возмущаться еще до начала спектакля, перелистав программку, в которой режиссер цитирует Владимира Сорокина и Филипа К.Дика. От русского постмодерниста — исследование феномена сектантства (братство Грааля похоже на Братьев Света из «Льда»), от американского фантаста — вопрос «Мечтают ли андроиды об электроовцах?», то бишь можно ли отыскать в застывших персонажах великой оперы живые эмоции и убедительные мотивации. Чернякову это удалось блестяще, хотя для этого пришлось полностью перекроить канон. К двум литературным источникам вдохновения ужасно хочется добавить третий — вероятно, возникший не намеренно: мультфильм «Монстры на каникулах», где еще один наш соотечественник, Геннадий Тартаковски, расправился с другим классическим материалом — мифом о Дракуле.

Парсифаль в версии Чернякова, блестяще сыгранный и экспрессивно спетый молодым австрийским тенором Андреасом Шагером, — просто копия героя мультфильма, рыжего долговязого туриста с рюкзаком, который случайно забредает в Монсальват: правящий там царь Титурель, ритуально ложащийся в гроб при каждой мессе Грааля и восстающий оттуда к радости подчиненных, — Маттиас Хёлле, старец статной повадки и в черном плаще до пят, — вылитый Дракула. Неудивительно, что питается братство вовсе не чудотворно добываемой пищей, которую поставляет священная чаша, а слегка разбавленной кровью несчастного принца Амфортаса. Сыгранный и спетый выдающимся баритоном Вольфгангом Кохом одутловатый полутруп тщетно пытается вырваться из рук своих непреклонных подчиненных — те раз за разом цедят из его незаживающей раны свой любимый напиток, считая это залогом своего бессмертия. Культ как коллективный вампиризм — сильное заявление. Неудивительно, что сам Грааль, как и Копье Лонгина, за которым отправляется ставший свидетелем ритуала Парсифаль, здесь вовсе не магические артефакты. Черняков даже не потрудился их как-то переделывать и переосмыслять — обычное копье, орудие убийства, и тривиальная чаша, как на картинках из детских книжек.  

Монсальват в версии Чернякова — не столько декорация, воспроизводящая средневековый замок, сколько замок, своими условными очертаниями напоминающий театральную декорацию. Рыцари, давно не верящие в свое высокое предназначение, — толпа потертых небритых мужиков в шарфах и ушанках, плотно подсевших на регулярное потребление крови. Второе действие переносит нас в стерильно-белый дворец чародея Клингзора, где похититель Копья держит взаперти очарованных рыцарей, соблазняя новоприбывших при помощи своих Цветочных Дев. В постановке Чернякова Клингзор (еще одна удача кастинга — исландский баритон Томас Томассон) — никакой не злодей, а добродушный неуклюжий старичок в шерстяной жилетке и шлепанцах, отец множества дочерей, который мечтает об одном: пристроить их всех. А девы-соблазнительницы — толпа визжащих девчонок, от совсем маленьких с куклами в руках до тех, которые на выданье. На каждой — платьице в цветочек. В этот цветник и попадает непуганый дурачок Парсифаль.

Там и происходит ключевая как для Вагнера, так и для режиссера встреча героя с Кундри — обреченной на бессмертие еврейкой, когда-то посмеявшейся над Христом и теперь соблазняющей рыцарей Грааля по требованию Клингзора, — которая одна знает имя странника, забытое им самим: Парсифаль. Потрясающая роль знаменитой сопрано Ани Кампе — главная актерская сенсация спектакля. Она оказывается главной героиней и остается таковой даже в третьем акте, где у нее по партитуре нет ни одной реплики — только пара вздохов и стонов. Кундри — старшая и, очевидно, любимая дочь хозяина дворца, которая уже прошла через неудачный брак и болезненный развод (рана Амфортаса — его результат). Их диалог с Парсифалем — ключ к опере: все лишние уходят со сцены, зато появляются не прописанные в либретто призраки. Это сам герой в детстве, его строгая и обожаемая мать, подарившая сыну игрушечного рыцаря на лошадке, и девушка — очевидно, от них родительница Парсифаля тоже оберегала, — которую прогоняют с позором за попытку лишить невинности взрослого уже, в общем, мальчика. Сразу понятно, почему герой не помнил собственного имени: таких обычно матери держат в крепкой узде опеки и заботы, величая исключительно «заиньками» и «рыбочками».

Ни о каком соблазнении речи быть не может. Девушки-цветы для этого слишком инфантильны — им бы только в мяч играть и через скакалку прыгать, — а Кундри становится жертвой недопонимания, заложенного в либретто Вагнера. Она, зрелая женщина, ждет от Парсифаля утешения в своем одиночестве и надеется на сексуальную близость, в то время как тот готов видеть в ней только замену матери и пугается любого телесного сближения, видя в нем инцест. Он предпочтет войти в братство вампиров, которым жажда крови заменяет все прочие телесные потребности. Жертва на этот алтарь — совершенно необязательное и оттого вдвойне жестокое убийство Клингзора. Настоящая смерть, показанная уродливо и натуралистично, а не красивый символический акт поражения Зла в борьбе с Добром.

В третьем акте Парсифаль и Кундри встречаются вновь в Монсальвате — Черняков делает эту трагическую встречу лейтмотивом своего спектакля. Теперь он, после долгих лет странствий, готов быть с ней. Но она, раздавленная и уничтоженная смертью отца (как он раньше — известием о смерти матери), в ответ достает из своего скарба куклу в цветочном платьице; он и сам носит с собой как талисман ту самую игрушечную лошадку. Инфантилизм — он же эскапизм, способ спрятаться от мира, в котором постоянно льется чья-та кровь, без малейшей надежды что-то изменить — в порядке вещей. Тут проявляется истинная сущность самого загадочного персонажа оперы, старого хранителя Монсальвата и героя-рассказчика Гурнеманца (его партию в который раз пел ведущий баритон современной сцены Рене Папе). Если все вокруг него — несчастливые и одинокие дети, то он — школьный учитель с указкой, дидактично твердящий заученные строки о предназначении Грааля. Перед ним экранчик, на котором крутятся нон-стоп кадры из старых постановок «Парсифаля» (по ходу дела Черняков уколол вагнеристов-традиционалистов, тоже тех еще сектантов). Человек — ничто, идея — все, вот кредо, ради которого почтенный оруженосец не погнушается ни солгать, ни убить.

Признак истинной режиссуры — способность попадать в болевые точки, даже не целясь. Поразительно, как точно «Парсифаль» Чернякова отразил два главных скандала, которые гремят в последние недели в России. Первый — шум вокруг феминистских и антифеминистских высказываний: музыкальная драма Вагнера в новой интерпретации выглядит как рассказ о кризисе традиционного мира патриархата и о бессилии современного мужчины, который вынужден прибегать к насилию ради защиты своей территории (двойственный образ вечной грешницы Кундри, напротив, здесь вызывает только симпатию). Второй — суд над «Тангейзером» в Новосибирске, в итоге запрещенным по велению нового директора театра, назначенного Минкультом. В центре черняковского «Парсифаля» — глубокий и беспощадный анализ «чувств верующих». Когда их символ веры теряет силу, а они из-за этого теряют свою веру, единственное спасение — в каннибализме, жадном потреблении плоти и крови принесенного в жертву еретика. В финале спектакля ослепшие от воображаемого сияния рыцари Грааля ползут по сцене на коленях, их лица блаженны — и это страшное зрелище.

Попробую ответить на предсказуемый вопрос «А где же здесь Вагнер?». Самый очевидный вариант: Вагнер — там же, где и был, в музыке. Невыносимо смотреть на сцену — так зажмурьтесь и слушайте восхитительную трактовку Баренбойма, сдержанную и эмоциональную, но начисто лишенную ритуальной напыщенности; голоса в этой постановке — близкие к идеальным. Хотя стоило бы задуматься над тем, что именно дало певцам силу и убедительность — не те ли психологические мотивировки, которые отыскал в опере режиссер? Тем же, кому все-таки интересен не только Вагнер, но и Черняков — вероятно, один из самых талантливых постановщиков, работающих сегодня в мировой опере, — предложу другую версию. По всем законам культурологического и психологического анализа автор постановки вскрыл то, что всегда присутствовало и таилось в торжественно-литургической драме Вагнера (по меньшей мере в ее музыке): тоску и неудовлетворенность, жажду несостоявшейся любви и невозможной гармонии, недоверие к любой тоталитарности и самоуверенности. Гений всегда говорит своим произведением больше, чем сам осознает, сегодня это знает каждый. Хотя не каждый рискнет копаться в таком канонизированном тексте, как «Парсифаль».

В свое время, как известно, боготворивший Вагнера антихристианин Фридрих Ницше разругал былого кумира в пух и прах в памфлете «Казус Вагнера»; причиной стал именно «Парсифаль». Жаль, философ не дожил до премьеры спектакля Чернякова. Посмотрев его, он мог бы передумать.