Немецкое искусство в ММСИ: путеводитель по выставке

Ханна Хех

Ханна Хех начала свою карьеру еще до Второй мировой войны — она была единственной женщиной в движении немецких художников-дадаистов. Возлюбленным Ханны Хех был Рауль Хаусман, австрийский художник, член берлинской ячейки дадаистов — вместе они делали работы в стиле фотомонтажа, экспериментировали с коллажем и рисунками. В 20-е годы она активно участвовала в авангардных выставках, в том числе в СССР и в США, посещала Пита Мондриана и других выдающихся художников. Нацисты называли таких, как она, «дегенеративными художниками», и в период с 1933 по 1945 год Ханна Хех официально не занималась искусством и не выставляла свои работы, а жила в берлинском пригороде в скромном домике с садом. На выставке показаны ее коллажи 60-х годов, которые по технике мало отличаются от довоенных работ, а некоторые из них даже кажутся коллажами 20-х. Именно в 60-е годы Ханна Хех вновь стала популярной художницей благодаря вниманию к ней со стороны молодых художников европейского авангардного движения «Флюксус». Представители этого направления видели в творчестве дадаистов исторический источник своих идей — таким образом история немецкого искусства заново началась в 60-е годы с возвращения к дадаистским корням.

Арно Фишер

Один из главных берлинских фотографов всех времен. Первым сумел запечатлеть экзистенциальное одиночество разделенных Берлинской стеной немцев с помощью повседневных фотографий с берлинских улиц. После войны Арно Фишер оказался в Западном Берлине, но в 1953 году переехал в Восточный, где стал основателем собственного направления в фотографии. В его фотографиях всегда есть подтекст, отсылающий зрителя к реальным историческим или политическим событиям. Женой Арно Фишер была фотограф Сибилле Бергеман, чьи работы тоже есть на выставке. Она была ученицей Арно Фишера и после нескольких лет журнальных публикаций получила госзаказ на фотодокументирование процесса сооружения памятника Марксу и Энгельсу в Берлине. Этот памятник должен был стать главным идеологическим монументом в ГДР, однако когда его открыли в 1986 году, стало очевидно, что это художественный провал. Серия фотографий Бергеман «Памятник» приобрела культовый статус после того, как была опубликована. Вместо процесса создания монументальной скульптуры на снимках Бергеман мы наблюдаем будто бы процесс ее деконструкции — от торжественного бронзового памятника к деревянному остову для глиняного эскиза.

Маттиас Флюгге (один из кураторов выставки): Арно Фишер снимал послевоенную атмосферу, но у него была любимая поговорка: «Если я фотографирую мужчину на автобусной остановке в ожидании автобуса, это всегда больше, чем мужчина на автобусной остановке в ожидании автобуса».

Вообще фотография в Восточном Берлине, по моему опыту, была самым важным из искусств, потому что ее не подвергали цензуре. То есть неугодные фотографии могли не публиковать официально, как это было со снимками Сибилле Бергеман, но всегда были какие-то частные пространства, где это можно было увидеть. Быть художником было сложно, потому что если ты не был членом Союза художников, тебе было очень сложно достать краски и другие инструменты - почти так же как в Советском союзе. Однако купить фотоаппарат и начать снимать мог себе позволить каждый. Все, включая меня, фотографировали, проявляли снимки дома. а потом отправляли их как открытки своим друзьям и знакомым из какого-то оппозиционного круга. Я не был фотографом, но когда мне несколько лет было запрещено публиковаться в 80-е годы. я зарабатывал деньги фотографией.

Йозеф Бойс

История немецкого послевоенного искусства, разумеется, не может обойтись без Йозефа Бойса, самого известного немецкого художника второй половины XX века. На выставке о нем упоминается буквально в двух словах — войлок, железная рельса и телефон из двух банок в витрине — это узнаваемые объекты перформанса времен его участия в движении «Флюксус», а напротив на стене висят рисунки раннего периода. (Подробно об элементах мифологии мира Бойса «Афиша» уже писала.)

Нам Джун Пайк

Соратник Бойса Нам Джун Пайк — уроженец Южной Кореи, который переехал в Германию в 50-е годы, чтобы работать в студии электронной музыки телерадиокомпании WDR. В 1957–1958-х годах он последовательно познакомился с двумя величайшими композиторами-авангардистами XX века — Карлхайнцем Штокхаузеном и Джоном Кейджем. После этого Нам Джун Пайк стал устраивать музыкальные перформансы в рамках движения «Флюксус» и через музыку пришел к мультимедийным инсталляциям. Одним из первых он начал использовать в творчестве телевизор и видеотехнику, создавая с их помощью скульптуры, инсталляции и перформансы. Его работа «Чудеса Будда Бог дьявол» 1990 года, которая участвует в московской выставке, снабжена тремя экранами, которые с помощью трансформатора изначально ловили местные аналоговые телеканалы.

Маттиас Флюгге: «Сегодня, когда эта работа демонстрируется в Германии, все три экрана показывают только помехи, потому что телевидение давно перешло на цифровое вещание. Однако в России два из экранов внезапно поймали какие-то аналоговые каналы — и мы были очень рады, ведь работа по-настоящему вернулась к жизни!»

Ребекка Хорн

Одна из самых известных немецких художниц продолжила в 70-е годы тему тела как скульптуры, впервые актуализированную Йозефом Бойсом. Она добавляла к своему телу различные предметы — крепила на пальцы длинные когти и перья, заключала свое тело в клетку, навешивала на лицо карандаши. На выставке есть фотографии с ее перформанса «Райская вдова» 1975 года. Она соорудила высокий металлический каркас, усеянный черными петушиными перьями. Посетитель выставки мог зайти в каркас и вместе с ним ходить по залу, испытывая непривычные ощущения скованности, — как будто примеряя на себя роль другого существа.

Бернд и Хилла Бехер

Преподаватели Дюссельдорфской академии искусств создали целую фотографическую школу. Среди их учеников был Андреас Гурски — автор самого дорогого снимка в истории аукционов (работа «Рейн II» была продана на Christie’s в 2011 году за $4,4 млн), Маттиас Хох, Кандида Хефер и другие известные немецкие фотографы. Сами учителя начинали в 1950-е годы с рисования старых немецких промышленных объектов. А когда поняли, что многие из них доживают буквально последние дни, стали снимать свои объекты на широкоформатную камеру. При этом они предпочитали черно-белую пленку, вид спереди и по возможности симметричную композицию. В результате их снимки оказывались максимально приближены к рисункам (если не гравюрам). Бесконечные промышленные башни супруги Бехер называли «анонимными скульптурами». В дальнейшем Бернд и Хилла снимали архитектуру промышленных районов Нидерландов, Бельгии, Франции, Великобритании и США.

Маттиас Флюгге: «В 1991 году супруги Бехер получили «Золотого льва» на Венецианской биеннале в номинации «Скульптура» за свои «анонимные скульптуры» в заброшенных промышленных районах».

Герхард Рихтер

В одном из интервью Герхард Рихтер рассказывал, что основой для его абстрактных картин служит природа: «Когда я смотрю в окно, я вижу реальность, которая снаружи проявляется в разных оттенках, красках и пропорциях». Когда в 2000 году Рихтер готовился к выставке «Обзор», которая была организована Институтом связей с зарубежными странами, он попытался изменить отношение к себе как прежде всего к живописцу. На выставке были самые разные жанры и техники: от живописи и фотографий до раскрашенных фотографий. В работе «128 фотографий одной картины» 1998 года, которая есть на выставке в Москве, он сделал под разными углами и с разной фокусировкой и освещенностью 128 снимков своей собственной картины и составил снимки вместе в виде панно. Получился абстрактный ландшафт, напоминающий снимки Луны.

Мартин Хонерт

В 80-е годы молодые немецкие художники вернулись к фигуративным скульптурам, которые казались архаичными их предшественникам из 70-х. В 1995 году на Венецианской биеннале Мартин Хонерт показал работу «Сценическая модель» «Летающей классной комнаты». «Летающая классная комната» — название повести популярного детского писателя Эриха Кестнера, которую Хонерт превратил в композицию из рельефов и отдельно стоящих фигур, похожих на увеличенные оловянные фигурки. Перед нами одновременно предстают и герои повести, и персонажи их игры — фараон, белый медведь и Святой Петр. Вся повесть спрессована в одной сцене, которую мы можем обвести одним взглядом. Если смотреть на картину немного издалека, она выглядит как правильная картина, но, если подойти поближе, изображения искажаются, и иллюзия разрушается. Это противоречие напоминает процесс воспоминаний — если человек пытается углубиться в сложившуюся картину памяти, конкретные воспоминания начинают из нее выпадать.

Маттиас Флюгге: «Мартин Хонерт — мой ровесник, он преподаватель в Дрезденской академии, мы с ним коллеги. Мы выросли на книгах Эриха Кестнера. Мартин родился в очень религиозной католической семье. Ребенком он был служкой в церкви, и все, что он делает, имеет отношение к его детским переживаниям, к подавленным и скрытым эмоциям, связанным с религией. Одна из моих любимых работ у него называется «Учитель английского» — это маленькая фигурка человека в пиджаке и с очень злым лицом».

Вольфганг Тильманс

Фотограф Вольфганг Тильманс, житель Берлина и Лондона, был из тех художников, которые в 90-е годы подвергли сомнению необходимость выставок и способность искусства порождать новые смыслы. В начале 90-х он прославился серией фотографий своих друзей и знакомых и представителей техно- и гей-сообщества Лондона. Его фотографии часто публиковали модные журналы, в частности, британский I-D. Его герои — это люди нового времени, одновременно андрогинные и сексуальные, красивые и свободные от условностей. 

Юлиан Редер

Протест против капиталистического глобального общества находит отражение в работах Юлиана Редера, который с 2001 года регулярно снимал саммиты «Большой восьмерки», где проходили протесты антиглобалистов. Это злободневная репортажная фотография, снятая с максимально близкого расстояния, которая при этом по композиции напоминает классические исторические полотна. Например, работа из серии Summits, где двое конных полицейских догоняют демонстранта в поле, кажется либо кадром из исторического фильма, либо произведением какого-нибудь баталиста XIX века.

Маттиас Флюгге: «Редер был членом антиглобалистского движения, и поэтому у него была возможность делать эти эмоциональные фотографии с близкого расстояния. Вот, например, очень забавная фотография активиста, который уже набрал камней для акции, но не знает, куда идти, и смотрит в карту, потому что он в чужом городе».