«Мертвые души» в «Гоголь-­центре»

Четыре года назад в Латвийском национальном театре Кирилл Серебренников поставил спектакль по роману Николая Гоголя «Мертвые души». Все роли, включая женские, в нем исполнили мужчины. Декорации представляли собой подобие внутренности гигантской коробки из ДСП. Латышские артисты в трениках и алкоголичках кидались автомобильными покрышками, сменяли костюмы прямо на сцене и под аккомпанемент фортепиано по-русски пели сочиненные Александром Маноцковым романсы на гоголевский текст. Финал целиком и полностью характеризовал всю значительность происходящего: «Русь, чего ты хочешь от меня», — обращаясь к залу, распевали хором артисты Латвийского национального театра. Это был такой подарок «из России с любовью», в меру эстрадный, в меру фарсовый, без мата и обнаженки, лишенный цинизма, но и не без легкого сарказма. На вручении главной театральной премии Латвии Серебренникову присудили приз за «Лучший спектакль года».

Московская версия, случившаяся в канун первого дня рождения «Гоголь-центра», — не что иное, как буквальный перенос рижского хита, то есть в аналогичной декорации, в аналогичных мизансценах, под аналогичную музыку, только на русском. Но есть нюанс. Поскольку вся движущая сила латышских «Мертвых душ» опиралась на контекст Латвии 2010 года, сам перенос его в Россию 2014-го есть отчаянный эксперимент и оголтелая авантюра. Такое предприятие как минимум выбивает из-под спектакля логический фундамент, и есть опасность получить на выходе нечто не вполне вразумительное, как это вышло с переносом «Гамлета» Давида Бобе здесь же. В итоге с «Мертвыми душами» произошло удивительное дело: место изначальной логики «латыши тоскуют по России» заняла не какая-нибудь новая логика, а театральность как таковая, по природе своей алогичная. Театральность в виде оживающего текста, актерской фактуры, переодеваний, в виде действия необязательного, но очаровывающего, и главное — лишенная какого бы то ни было буквального месседжа.

При этом, конечно, в спектакле содержится особая трактовка романа, согласно которой Чичиков из обманщика превращается в обманутого. А экспозиция, представляющая собой неприглядную карикатуру на российское подзаборье в преддверии Олимпиады, характеризует поверх сюжета всю ту неумытую, что не дает ответа. Одной стороной здесь отозвался «Киже», один из самых сложных по задачам спектаклей, эстетская интеллектуальная вампука Серебренникова на тему «Русь, куда ж несешься ты», другой — мелькнули страшные и прекрасные «Господа Головлевы», и околобалабановский «Юрьев день» кажется не лишним в списке ассоциаций.

Но самая любопытная штука приключилась с главным героем. У Гоголя Чичиков неизменно комкает свои объяснения о резонах скупки мертвых душ, ссылаясь на некие собственные на этот счет фантазии. И, кажется, у Серебренникова он и впрямь не заинтересован ни в высшем обществе, ни в успехе среди женщин, ни в финансовом благосостоянии. Кажется, его будоражит роль экскурсовода по музею российских характеров, он ощущает себя актером на сцене и реагирует при этом на происходящее, как реагировал бы зритель. И мертвые души он коллекционирует только ради одной, ключевой сцены в спектакле, где фантазирует о биографиях этих без малого четырех сотен покойников, ему принадлежащих. Это вовсе не маленький человек, и не из шинели он вышел, а вполне респектабельный селф-мейд-мэн, этакий столичный стартапер в провинции, зондирующий почву для бизнеса. Да, все герои соберутся потом вместе, чтобы зловеще посмеяться над его наивностью, но в этот придуманный не Гоголем момент Чичикову уже все это будет как будто мало интересно. Его играют в состав два блистательных артиста: Семен Штейнберг — этакий Роуэн Аткинсон с прической Ивана Урганта, с развязной пластикой и аристократической статью, и американец Один Байрон — сосредоточенный красавец, совершенно без акцента, скороговоркой выпаливающий гоголевский текст.

Вообще, актеры у Серебренникова вдруг заиграли как у Коршуноваса, пылко и демонстративно, с холодной отстраненностью, сменяющей громогласный пыл. При этом они никак не прикрыты техническими вывертами режиссуры, ставка сделана исключительно на актерскую выразительность. Алексей Девотченко по-райкински точно вылепил физиологию своего заскорузлого, обросшего карманами полоумного Плюшкина; Михаил Тройник в бешеном темпе отыгрывает Высоцким орущего Ноздрева; про то, что Олег Гущин — мужчина, забывается уже к середине сцены у Коробочки; и так далее, и так далее — у каждого здесь есть свой полновесный выход. Периодически все они застывают в живых групповых портретах, смешных и завораживающих. Смешных, потому что мужики в женских платьях кривляются. Завораживающих, потому что это гипертрофированная достоверность.

Неформулируемое великолепие, очевидно, не только в актерах — главным образом это все-таки результат содружества Серебренникова с Маноцковым. Первое, что хочется сделать после просмотра спектакля, — приобрести саундтрек. Которого, увы, нет. А представлял бы он собой восемь неторопливых романсов для фортепиано и нескольких голосов, местами с контрабасом, трубой и ударными, мелодическое переложение фрагментов гоголевской прозы.

Отдельный разговор о музыке и актерах — совершенный нонсенс для рецензии на любой другой спектакль Серебренникова. Похоже, «Мертвые души» — именно московский их вариант — это попытка Серебренникова воплотить свой театр, очищенный от буквальных смыслов, вызовов, манифестов и амбиций. Получился открытый для разнообразных интерпретаций художественный текст, музыкально-драматический спектакль в сцене-коробке, в котором во главе угла стоит человек — глупый ли, хитрый ли, богатый или бедный, смердящий или ухоженный, — но непременно влекомый в пугающую неизвестность. Встречаем мы этого человека плюющим в колодец, а провожаем меланхолично поющим гимн непониманию своего предназначения. Иными словами, старое доброе гоголевское зеркало.