«Это один из самых удачных экспериментов в области видеоарта на оперной сцене»

Вечер балетов Ратманского открывал балетный сезон 2013–2014 в Ла Скала. Более того, композитору Десятникову был специально заказан балет, который получил название, вносящее абсолютную путаницу в умы людей: «Опера».

Впрочем, «Опера» была оставлена на сладкое, а начали вечер знаменитыми «Русскими сезонами». Широко шагают по планете «Русские сезоны», написанные Леонидом по заказу Гидона Кремера в 2000 году. Двенадцать пьес по числу месяцев, непостижимым образом рожденные из пены фольклорных мотивов Поозерья, — гениальная музыка с фирменной десятниковской интонацией надлома и горькой рефлексии. Двенадцать танцовщиков, первые из которых, Светлана Захарова и Андрей Меркурьев, танцевали премьеру и в Большом, и здесь. На репетициях они еще и пели, и объясняли оркестру, как это должно звучать. Все остальные танцовщики были итальянцами, но и они, несомненно, прониклись стихийной ментальностью русской души. Балет этот, по моему скромному убеждению, — диалог со Стравинским из XXI века, и самая очевидная параллель здесь — «Свадебка». Пение и танец, образцовый симбиоз музыки и хореографии, где все является тем, чем кажется, не повергая слушателя и зрителя в когнитивный диссонанс, — спасибо авторам за это.

Следом шел репертуарный балет Ратманского «Concerto DSCH». Балет сочный, нежный, с изумительным анданте (которое замечательно сыграл пианист в оркестре), там и сям намекающий на эстетику советского прошлого, — балетного прошлого, разумеется.

Наконец, началась «Опера».

Музыка Десятникова, и так всегда перенасыщенная информацией, которую мозг с первого раза просто не успевает вобрать, обескураживает. Идея двойной стилизации, конечно, дала возможность композитору поупражняться в мастерстве — оно в музыке «Оперы» уже, кажется, достигло своего предела и даже облегчило творческие муки самого композитора, что в принципе невозможно. В балете постоянно, по очереди и вместе, поют три певца — сопрано, меццо-сопрано и тенор. Галантные увертюры и дивертисменты чередуются с изысканными ариями. Работа с формой, причем любой, — в данном случае это были барочные фиоритуры и загогулины, с гармоническим наполнением стопроцентно узнаваемых интонаций Десятникова — это вообще ноу-хау композитора, способного залить совсем другие смыслы в образы и подобия (это нагляднейшим образом иллюстрирует, к примеру, его камерное сочинение «По канве Астора», сыгранное в концерте, который дали накануне премьеры в Кьеза Сан-Марко Алексей Гориболь, Рустам Комачков, Никита Борисоглебский и Игорь Полесицкий).

Костюмы, сделанные знаменитым голливудским художником, напоминают разом и кастрата Фаринелли, и фильмы Фрирза, и картины Гринуэя. На заднике показывают произведения искусства — сначала появляется маньеристский Амур с трубой, вплывающий под звук трубы из оркестра на огромный экран, затем римские статуи, следом среди прочих — страшные лица Микеланджело и Карраччи, и все это сделано в таком соответствии с балетом и музыкой, что на моей памяти это один из самых удачных экспериментов в области видеоарта на сцене оперного театра. Массовые сцены с кордебалетом сменяются интимными дуэтами, одно- и разнополыми: тут вспоминается гендерная идентичность, столь чуждая барочной опере, идея которой здесь точно препарирована.

Что касается оркестра, то, как было мне известно из сотни книг, записей и впечатлений разных лет, оркестр Ла Скала — это эталон музыкального качества. Туллио Серафин, Виктор де Сабата… Наконец, этот оркестр аккомпанировал самой Каллас! Но увы, исполнение и «Русских сезонов», и концерта Шостаковича, и тем более сложнейшей партитуры «Оперы» было далеко от идеала. Изумленно переговариваясь с людьми в антракте, я выяснила, что это мнение большинства из тех, с кем мне удалось побеседовать. Дирижер Михаил Татарников после спектакля объяснял в частной беседе, что репетиций было мало, на них приходили разные люди — чтобы не перенапрягаться — и если пытаться оркестрантов воспитывать, то как трехглавый огнедышащий дракон вылезает представитель профсоюза. И профсоюз не позволяет дирижеру добиваться от оркестра того качества, которого требует музыкальная совесть. Теперь я понимаю, почему Ла Скала остался без Риккардо Мути. Феллини знал, о да, все знал про нравы оркестрантов. Впрочем, я смотрела первый спектакль, очевидцы же докладывают спустя несколько дней, что спектакль значительно видоизменился, все уже впето, выграно и втанцовано, так что тем, кто увидит это сейчас, можно только позавидовать.

Перед спектаклем я зашла в парикмахерскую. Первый визит в Ла Скала, премьера моего давнего и близкого друга — большое событие, достойное красивой прически. По соседству сидел роскошный итальянский господин, над которым колдовали одновременно и парикмахер, и брюнетка, которая поочередно стригла ему ногти, выщипывала брови, а также волосы из носа и ушей. Вид господина говорил о том, что мы с ним, скорее всего, направляемся в одно и то же место. Возможно, он видел много русских танцовщиков и слышал много русских оперных певцов. Но вряд ли слышал балет русского композитора со времен Стравинского и смотрел постановку русского балетмейстера после, условно говоря, Баланчина. Пока я сидела в кресле миланского салона, меня накрыла волна патриотизма. Потому что мы снова становимся поставщиками смыслов в мировом культурном пространстве, а не только поставщиками рук, ног, диафрагм и международных скандалов.