Электротеатр «Станиславский»: утопия Бориса Юхананова

Сто лет назад здесь показывал кино передовой электротеатр «АРС», в 1935 году здание заняла оперно-драматическая студия Станиславского, потом тут ставили его последователи, главным образом Михаил Яншин, а в 1979-м на этой не вполне удобной сцене молодой Анатолий Васильев создал легендарную «Взрослую дочь молодого человека». Его ученик, один из лидеров театрального андеграунда 90-х, харизматичный теоретик-концептуалист и мастер постмодернистского ритуала Борис Юхананов приходит после тридцатилетнего застоя в вымотанный скандалами и кадровыми перестановками Театр им. Станиславского — и превращает его в электротеатр «Станиславский».

Этой новости скоро исполнится год, а что там собственно происходило, до настоящего момента было совершенно неизвестно. Летом новый худрук в свойственной ему космической манере рассказал «Афише» о планах, казавшихся тогда запредельной утопией, и театр закрылся на ремонт. В том, что эта затянутая история окончится ничем, сомнений почти не было. До тех пор пока не поступило приглашение провести один день в здании на Тверской, еще недавно привлекавшем внимание броскими вывесками ресторанов «Филимонова и Янкель» и Goodman. Главный вывод из увиденного — невозможное, кажется, возможно.

По пунктам. Во-первых, здесь созданы более-менее райские условия для работников театра и артистов труппы в первую очередь. Гримерки представляют собой комфортабельные апартаменты, в которых буквально можно жить; в уютном буфете на верхнем этаже с видом на крыши старой Москвы есть вайфай и миниатюрная библиотека, кормят тут всех бесплатно.

Во-вторых, пространство. При входе открывается совершенно неправдоподобный пейзаж, пока что в духе игры Fallout, но работа кипит. Оказалось, что под аренду сдавался первый этаж практически полностью, и теперь здесь громадное фойе, где будет выставочное пространство — с выходом во внутренний двор, который в скором времени превратится в открытую городскую зону с лавочками и деревцами. Рядом — еще два здания театра, прежде почти разрушенные: малая сцена и цеха — драпировочный, костюмерный и декорационный. Подобное оснащение и уровень профессиональной осознанности я прежде встречал разве что в здании «Школы драматического искусства» и шведских театрах, где я чувствовал себя хоббитом в эльфийском лесу.

В-третьих, кардинально изменена сама структура театра. Плюс к труппе в пятьдесят человек, каждый из которых занят в постоянных репетициях и тренингах (в эти дни, к примеру, артисты изучают техники японского традиционного театра но, ведет которые специально для этого приехавший мастер Кавамура Харухиса), были набраны хореографическая и вокальная группы, которые тоже занимаются ежедневно. Помимо прочего, в театре проводятся занятия йогой, на которые добровольно приходит половина труппы. В команду нового руководства входят директор Марина Андрейкина, заместитель директора Ирина Золина, композитор Дмитрий Курляндский, хореограф Андрей Кузнецов-Вечеслов, художники Анастасия Нефедова, Юрий Хариков, Степан Лукьянов и художник по свету Евгений Виноградов. В общем, те люди, с которыми Юхананов сработался уже давно.

Первый сезон уже спланирован. 22 октября театр откроется премьерой главного авангардиста от античности, Теодороса Терзопулоса — «Вакханки»; затем свои премьеры на большой сцене выпустят наследник васильевской школы Александр Огарев, космогонический паталогоанатом новой трагедийности Ромео Кастеллуччи и сам худрук, Борис Юхананов. На малой же сцене воцарится так называемый «проект-репертуар», состоящий из постоянно сменяющих друг друга работ молодых режиссеров. Репетиции уже идут — при мне Терзопулос вел свой сложнейший дыхательно-пластический тренинг, а Кастеллуччи обсуждал с постановочной группой, как расположить желобок для слива аммиака и отключать ли отопление во время спектакля. Все перечисленное — примерно половина задуманного; обо всем театр до официального открытия решил не объявлять.

Проект Юхананова — абсолютная рифма того, о чем грезил сто лет назад Константин Марджанов: в свой «Свободный театр» он приглашал ставить буквально всех европейских мастодонтов и по аналогичной схеме организовывал всевозможные тренинги. Просуществовав лишь сезон, утопический проект остался в истории чем-то вроде башни Татлина. Теперь идея мирового синтетического театра мастеров пытается обрести вторую жизнь. Этот мегапроект выглядит почти вызывающе, особенно с учетом того, что происходит за стенами театра, но Юхананов не выглядит человеком, который витает в облаках, — в частности, при театре, как полагается всякому серьезному репертуарному образованию в наших широтах, создан специальный фонд, финансирующий все вышеописанные чудеса и служащий своеобразной подушкой безопасности.

Юхананов-реформатор радикален, как Серебренников в Театре им. Гоголя, но при этом деликатен, как Карбаускис в «Маяковке». Возможно, все это обвалится, не успев начаться, но пока его задумки выглядят грандиозной авантюрой, которая, кажется, сбывается. И более всего это заметно по актерам — прежде вынужденные искать подработки в рекламах и сериалах, сейчас они забросили все халтуры, погружены в постоянную работу над собой и, судя по выражениям лиц, близки к просветлению. И если от этого синкретического театра духа останется только ушедшая в астрал театральная труппа — это уже будет кое-что.

«Сейчас происходит Чудо, с большой буквы. И я верю: это Чудо материализуется и в Москве осенью появится настоящий театр, каких очень мало. Здесь появился фантасмагорический Борис Юрьевич Юхананов. Внутренние творческие резервы, которые были в этом театре, начинают прорастать. Будет большая сцена, малая сцена, пришли очень интересные талантливые студенты Бориса Юрьевича.

В театр зритель будет приходить не только для того, чтобы сказать: «Вау, как круто», но и для того, чтобы оказаться тем ребенком, который послан на эту планету и задается вопросами «а кто я?», «зачем я?». Лично для меня этот театр стал домом. Это то место, куда я могу прийти расслабленная или сразу с самолета, принять душ, высушить волосы, пообедать, посидеть с текстом в руках, и меня никто не будет отвлекать».

«Мы, по сути, создаем новый образ театра, опираясь на мощную труппу, которая была до сих пор от Москвы сокрыта, — по разным причинам. Я с каждым поговорил отдельно и увидел, что это совершенно замечательные артисты, люди с огромным потенциалом. Это уникальный, собранный временными слоями, как гора, коллектив, в котором выражены 50-е, 60-е, 70-е, 80-е, 90-е, нулевые. И каждый из этих людей может и готов работать в самых разных формах. Они никогда не были подчинены одному-единственному стилю, методу, способу существования на сцене. Здесь спрятан мобильный механизм того образа театра, который я собираюсь раскрыть. Театра, куда приходят режиссеры-мастера со своими подходами, часто противоположными. И труппа, обученная работе в структурах психологического театра, испытывает массу новых приключений.

Это одновременно огромная актерская лаборатория и возможность режиссерам мира познать творческий потенциал русского. Репертуар создается как фабрика, куда приглашаются мастера, воплощающие, граничащие с острым перформансом работы (таким будет спектакль Ромео Кастеллуччи), спектакли тончайшей энергетической техники, требующие постоянного актерского тренинга, как работа Теодороса Терзопулоса или традиция Анатолия Васильева, которую продолжает, работая на стыке психологического и игрового театра, Саша Огарев.

Сам я делаю феерию, опирающуюся на пространство воспоминаний людей; тайна памяти замечательных актеров и то, как она отражается в психологической игре, переплетаются со сказочной историей о путешествии за Синей птицей. Кроме того, я пригласил молодых режиссеров, которые дебютируют здесь со своими постановками в рамках огромного проекта «Золотой осел». Это около тридцати человек, в основном мои ученики, которые делают здесь свои первые работы с актерами труппы. В центре проекта — метаморфоза становления молодого человека жрецом, по сюжету «Золотого осла». В жизнедеятельном плане — становление молодого человека режиссером. Апулей вводит понятие «милетское письмо» — особого рода матрешечное построение истории, когда внутри одной истории спрятана другая, в которой спрятана третья, а при этом происходит еще и четвертая. Это особого рода сплетение текстов продолжается в самом проекте-репертуаре «Золотой осел». Внутри этого проекта готовятся спектакли по произведениям Пушкина, Островского, Достоевского, Шекспира, Ибсена, Стриндберга. То, что неожиданно для времени, погруженного в документализм, выбирает сегодня молодое сознание. Проект будет разворачиваться перед московским зрителем, постепенно открывая узоры этих сплетений».

«Мы не знаем, что такое на самом деле система Станиславского. Я очень многое для себя понял, работая с русскими актерами, в особенности с великой Аллой Демидовой. Я понял уже давно, что советский психологический реализм не имеет никакого отношения к традиции Станиславского. Мир меняется кардинально. Из модернизма мы перешли к постмодернизму. А теперь нам нужен новый модернизм, который бы уважал традицию, но настоящую традицию. А есть ли в мире люди, которые знают, что такое настоящая традиция? Для меня это вопрос. Главное — найти истину и быть самим собой — для себя и для всех остальных. Я работаю с очень конкретной традицией, которая называется древнегреческой трагедией. Ставлю я Стриндберга, Мюллера или Беккета, мои корни все равно находятся в трагедии и ее принципах. Согласно этим принципам актер не должен ограничиваться созданием крохотной психологической ситуации. Мне нужна от него энергия, которой бы хватило для конфликта с любым богом. Спектакль, который я здесь ставлю, — о конфликте между логикой и инстинктом. Дионис приносит инстинкт, природу, любовь, конфликт. Это то, чего не хватает сегодняшнему миру».

«О чем будет мой спектакль? Две темы. Первая родилась, когда я рассматривал великую фреску Джотто «Воскрешение Лазаря» в Падуе. Я представил себе, как бы могла выглядеть эта фреска в реальности; представил диалог, который бы мог произойти между Христом и Лазарем. Ведь Лазарь вовсе не рад своему воскрешению и не хочет возвращаться к жизни. В некотором смысле Иисус настаивает, потому что воскрешение должно стать символом для человечества. Поэтому в центре действия конфликт: Лазарь не хочет возвращаться к жизни. Лазарь — это единственный человек, которому довелось в своей жизни умереть дважды.

Вторая тема спектакля — язык. Диалог повторяется четыре раза. Первый диалог происходит на человеческом языке, в данном случае на русском. Затем этот диалог повторяется, каждый раз трансформируясь на новом уровне. Каждый уровень отличается от предыдущего, диалог начинает происходить на специально придуманном языке, который в нашем случае называется generalissimo, главнейший язык. Это язык, который идет по дороге синтетизации, поэтому на каждом новом уровне требуется меньше слов. Таким образом, язык постепенно исчезает… Я сейчас вдруг что-то понял и совершенно оторопел. То, что одна и та же сцена повторяется четыре раза, — это очень ясная отсылка к театру как таковому. Каждую сцену перед началом объявляют, она повторяется по новой, как если бы мы присутствовали при репетиции. И поэтому на сцене действие становится еще и глубоко символичным: Иисус вызывает Лазаря к жизни так же, как режиссер вызывает актера к жизни на сцене. Получается удивительная рифма с методом Станиславского на сцене театра его имени».