«C(h)oeurs» Алена Плателя: анатомия протеста

Дело было так. Группа лиц без предварительного сговора оказалась во главе протестных волнений. Радостные возгласы, толпы демонстрантов, столкновения с полицией, первые жертвы. Дальше — тишина, своя рубашка ближе к телу, протест слит. Но осадочек остался, продолжение следует. Вернее, последовало: премьера состоялась в Мадриде в 2012 году по следам «Арабской весны», в унисон с московскими протестами и за два года до событий на Украине. Российская же премьера приключилась день в день с публикацией фильма «Срок».

На сцене анатомия протеста является под вуалью эстетских, но прямолинейных метафор. Главный герой — эффектно надвигающийся восьмидесятиглавый хор среднестатистических горожан (артисты мадридского Teatro Real), то есть народ. Агонизирующее меньшинство инакомыслящих представлено группой десяти полуобнаженных танцовщиков (бельгийская труппа Les ballets C de la B), то конфликтующих, то смешивающихся с толпой, но неизбежно с ней контрастирующих. Есть еще оркестр в яме и частично в ложах и дирижирующий Теодор Курентзис; звучат золотые хиты Вагнера и Верди — от «Лоэнгрина» и «Тангейзера» до «Набукко» и «Макбета». Положа руку на сердце, компиляция крайне умозрительна и использована исключительно в прикладных целях: нагнать пафоса, зарифмовать исторические параллели и возвести в степень условность происходящего, то есть откреститься от злободневности. Притом не без иронии: вагнеровский Лоэнгрин предстает внезапно одиноким нытиком, иллюстрацией положения интеллигенции в обезумевшем обществе, когда хор оказывается в проходах зрительного зала и призывает театр выйти на улицу — сцена заканчивается доносящимися из фойе звуками погрома.

А самое любопытное происходит как раз в минуты отдыха оркестра. Когда бунтующая толпа разбежалась по домам, оставив раненых ползать на опустевшей сцене-площади, началась лекция о природе человека в обществе. Здесь всякой условности след простыл: артисты выходят на сцену как они есть, называют свои имена и следуют указаниям женщины с микрофоном: «Кто хоть раз разбивал сердце, выйдите в центр. Кто готов умереть за любовь, пройдите вперед. Кто сейчас влюбен, встаньте сбоку». Проводится практический эксперимент, доказывающий, что все сложно — люди постоянно переходят из группы в группу. Звучат слова писательницы Маргариты Дюрас о том, что самая большая ошибка всякой идеологии — «полагать, что одна уборщица равна другой, что один фламандец таков же, как остальные».

Лобовая констатация безысходности на самом деле здесь не во главе угла. Будучи по образованию педагогом коррекционных школ, Платель черпает вдохновение не из классического балета, не из какого бы то ни было контепорари, но из документальных хроник и личного педагогического опыта. Танцовщики примеряют на себя пластику душевнобольных, артисты хора заимствуют жестикуляцию активистов Occupy Wall Street (особая система жестов, помогающая предупредить опасность на расстоянии), а наклеенные у каждого на груди белые листы-мишени с изображением сердца — копия сирийского флешмоба, реакции на снайперский обстрел толпы. Из динамиков при этом доносятся документальные записи бунтующих толп, а синхронное постукивание рук хора о ступени декорации — не что иное, как стук дубинок о полицейские щиты, сигнал наступления. В противовес энергии протеста, центральной мизансценой во всем этом оказывается аккуратный пластический дуэт о всепобеждающей любви, когда лежащие у ног пары танцовщиков люди подползают друг другу, чтобы согреться в объятьях. Название спектакля произносится примерно как «Кьор» и означает одновременно «Сердца» и «Хор». Спектакль в конечном итоге не про политику, не про революцию, но про то, как толпа индивидуальностей обретает единый голос и почему-то именно в условиях обреченного на провал бунта их сердца начинают биться в такт.

С одной стороны, спектакль выстроен на компромиссах: обнаженные тела-скульптуры прикрывают гениталии тряпочками, всякая попытка раскачать зал тонет в оркестровой яме, а добрая половина пластических номеров, кажется, попала сюда из показанного на «Территории» в 2006 году плателевского же «VSPRS». С другой, условия небывалого напряжения контекстного поля диктуют особые правила восприятия. Происходит мифологизация едва минувшей реальности. Идеальная иллюстрация «C(h)oeurs» — ставшее уже культовым фото Рича Лэма, где влюбленная пара, лежа на асфальте, целуется на фоне уличных беспорядков за спиной полицейского кордона. «Мечтатели» Бертолуччи, не иначе. И как досадно узнавать подробности — молодой человек пытается привести в чувство оглушенную шумовой гранатой девушку во время беспорядков в Ванкувере после хоккейного матча. Но все равно красивое фото, правда? Вот на этом «все равно» спектакль и строится.

На премьерном показе в Испании, говорят, публика демонстративно поднялась с мест и развернулась к сцене спиной. Кто-то свистел и топал ногами. Недовольное же меньшинство пермской публики протест против голых поп на оперной сцене выразила бесшумным исходом, позволив благодарному большинству слиться в единогласии стоячих оваций. Коллектив «C(h)oeurs», накануне тайком отпраздновавший выход Бельгии в 1/8 чемпионата мира по футболу, был вдвойне шокирован реакцией. «Мы и понятия не имели, — говорит мне один из танцовщиков, — что в России самая толерантная публика». Не нашелся, что ответить.