15 самых старых спектаклей Москвы и Петербурга, которые все еще можно увидеть

1908: «Синяя птица» во МХАТе им. Горького

Сегодня на афишах «Синей птицы» МХАТа им. Горького в качестве режиссера значится К.С.Станиславский, однако, разумеется, премьера 1908 года в постановке Станиславского — Сулержицкого — Москвина производила фурор на исконной сцене Художественного театра в Камергерском переулке, ныне — МХТ им. Чехова. Спектакль игрался с незначительными перерывами и восстанавливался всякий раз свидетелями канонической версии. Коллизия сказочной пьесы Мориса Метерлинка разворачивается вокруг маленьких детей, брата и сестры Тильтиль и Митиль, которым в ночь перед Рождеством пригрезилось фантастическое приключение в поисках волшебной Синей птицы. За одну ночь они успевают познакомиться с душами чуть ли не всех окружающих бытовых предметов, субстанций и животных, познать опасность всевозможных пороков, очароваться подлинным обликом традиционных ценностей и заглянуть в будущее. Из радикальных отличий современной редакции спектакля от изначальной: музыка Ильи Саца сто лет назад исполнялась оркестром Художественного театра, а не звучала из колонок.

«Синюю птицу» вовсе не ставили как детский спектакль. Он со временем стал детским, и это вообще довольно интересно. Точно так же, как Дюма не писал «Трех мушкетеров» для подростков и вовсе не подростки были первыми читателями Дюма. «Синяя птица» стала детским спектаклем уже после революции, играли ее преимущественно по утрам, часто дважды в день. И естественно, что первые театральные впечатления моих ровесников и тех, кто был старше меня, и тех, кто был младше меня, начинались с «Синей птицы» Художественного театра. В этом спектакле — именно потому, что он стал детским, — актеры очень часто не давали себе труда напрягаться, придумывали свой текст, что-то пробалтывали, халтурили. В конце 1970-х, когда спектакль шел уже на сцене МХАТа им. Горького на Тверском бульваре, я привел на него маленького ребеночка, меня попросили его родители. И увидел перед собой не просто развалины, но развалины, которые… В конце концов все обречены умереть, но не так же нахально. Потому что актеры играли абсолютно спустя рукава. Потому что раз в зале есть детишки, то плевать, что нам напрягаться. Но я помню, как к какому-то юбилею Станиславского, чуть ли не к 1963 году, «Синюю птицу» решили возобновить как спектакль для взрослой публики. Спектакль почистили, переменили, заново отрепетировали, обновили декорации. И не только потому, что я уже далеко не был ребенком, происходящее на сцене, мягко говоря, разочаровывало, хотя актеры в данном случае очень старались, но и потому, что публика воспринимала то, что было на сцене, совершенно иначе. Я с детства до сих пор помню, какое впечатление на меня произвел момент, когда в первом акте Тильтиль поворачивал волшебный камень, вставленный в его шапочку, и вся сцена преображалась, из квашни вылезал Дух Хлеба, из крынки Дух Молока, когда вдруг начинали танцевать тарелки и так далее. Я помню, какое потрясение от чуда тогда у нас, сидящих в зале детей, возникло. На этот раз я, собственно, ни на какое чудо не рассчитывал, поскольку не был уже ребенком, но какой-то мальчик маленький возле меня, увидевший это превращение, спросил свою маму: «А как это сделано?» То есть дело не в том, что меняется спектакль в силу естественных причин, а дело в том, что меняется публика. Мне даже в голову прийти не могло у кого-нибудь спросить, как это сделано. Как чудо может быть сделано? А современный, и даже уже не очень современный, это ведь давно уже было, мальчишка первый вопрос задает именно этот».

«Хорошо известны слова Станиславского о том, что для детей нужно играть так же, как для взрослых, только лучше. Как правило, выходит ровно наоборот. Если говорить о «Синей птице», ясно, что Станиславский за этот спектакль никакой ответственности не несет уже более 70 лет. В конце 1920-х спектакль по идейным соображениям играть не разрешали, в конце 1930-х его возобновили, и, скажем, ныне здравствующая Кира Николаевна Головко (старейшая актриса МХАТа и, может быть, вообще России) играла в новом составе. Потом его после войны снова перестали играть и возобновили году в 1955-м. И тут надо сказать, что одной из причин, по которой я изменил литературе с театром, была именно «Синяя птица» — я видел ее в первом классе и совершенно был пленен. И думаю, что для своего времени, для 1908 года, то, что придумал Станиславский, было по нынешним меркам не 3D, а какое-нибудь 6D. И гениальная музыка Ильи Саца плюс очень живо и симпатично игравшая молодежь. А еще я помню, что меня особенно сильно потряс Огонь, и потом я как-то нашел у себя афишу 1955 года, в которой было написано, что в роли Огня занят Игорь Кваша, тогда только окончивший Школу-студию МХАТ и уже репетировавший в «Вечно живых» «Современника», но еще артист МХАТа. Так что очень неплохие артисты проходили через «Синюю птицу». Другое дело, что, как, увы, и в серьезных спектаклях, многое выветривается, многое пародируется, и много смеху происходит за кулисами. Помню, в начале 1970-х молодые артисты МХАТа мне рассказывали, как, играя «Синюю птицу», вместо «Мы длинной вереницей пойдем за Синей птицей» они шептали «Мы длинной вереницей пойдем опохмелиться». Не знаю, что сейчас придумывают артисты, и в каком состоянии пребывает спектакль, судить не берусь, поскольку не видел его уже довольно давно».

1922: «Евгений Онегин» в Театре им. Станиславского и Немировича-Данченко

Единственная дожившая до наших дней опера в постановке Станиславского. Если по поводу аутентичной модели актерского существования сегодня можно только фантазировать, то внешний рисунок, система мизансцен, как и декорации с костюмами, судя по всему, в самом деле живой привет от оперной студии Художественного театра, из которой и вырос впоследствии нынешний Музтеатр имени обоих отцов — основателей МХТ. Закономерно, современный логотип театра представляет собой не что иное, как знаменитые колонны из сценографии Бориса Матрунина к «Евгению Онегину», напоминающие о Леонтьевском переулке, откуда студия переехала на Большую Дмитровку, получив статус государственного профессионального театра.

«Впервые целиком был показан «Онегин» Станиславского на генеральных репетициях в помещении Студии Большого театра. В маленьком зале, на маленькой, узкой, но глубокой сцене. Спектакли шли под рояль, актеры были без грима и в современных, сегодняшних костюмах. Оставалось от этого воссоздания «Онегина» впечатление не спектакля, не оперного представления, не натуралистической трагедии, но глубоко закреплялось чувство радости и света. <…> Явление «Онегина» таким, каким его создал Станиславский, — одно из значительнейших явлений нашей театральной современности. Было очень страшно, что при перенесении «Онегина» из маленьких и ставших тесными залов старого особняка на большую сцену он потеряет значительную часть своего обаяния и что театр убьет камерность исполнения, пронизывающую спектакль. Опасения оправдались в самой малой части — преимущественно в первом акте ,— было нужно известное напряжение, чтобы принять эту прекрасную и неожиданную простоту и наивность постановки Станиславского. Но самое существенное в представлении «Онегина» прочно закрепилось и не оказалось растраченным при переходе на массивную сцену нового театра».

1946: «Необыкновенный концерт» в Театре кукол им. Образцова

Согласно легенде, первую редакцию пьесы по заказу Образцова написал в конце 1930-х годов не кто-нибудь, а «авторитет бессмыслицы» и по совместительству детский поэт Александр Введенский (вскоре репрессированный). Это была пьеса для кукольного театра, в которой куча разнообразных зверей пародируют все существующие жанры сценических представлений — от цирка и джаза до оперетты и экспериментальной музыки, называлась пьеса «Концерт-варьете». В нынешнем виде — близком к тому, каким зрелище в конечном счете реализовал под собственным авторством Образцов, — спектакль несет отголоски первоначальных идей, это действительно лихая и веселая пародия на все подряд, в которой звери заменены уже легендарными человекоподобными куклами.

«Постановка появилась в сложное послевоенное время, когда пропаганда метода соцреализма привела к тому, что на ширмах действовали маленькие копии людей, муляжи. Художники боялись реализовывать возможности куклы: сатира, так свойственная этому виду театрального искусства, уступила место второсортным бытовым пьесам. Появление на этом фоне в 1946 году «Обыкновенного концерта» (так первоначально называлась постановка) не могло остаться незамеченным. Яркая пародия на советскую эстраду имела потрясающий успех. Знаменитый режиссер Театра комедии Николай Акимов после премьеры даже послал Образцову телеграмму: «Поздравляю и подло завидую». Однако вскоре раздался звонок сверху: «Спектакль в том виде, в котором он существует, играть нельзя, как же так, он высмеивает советскую действительность!» И тогда Образцов пошел на маленькую хитрость: выкинул некоторые номера из программы, а главное — переименовал постановку, добавил частичку «не» к названию, якобы намекая, что пародируемых артистов в СССР быть не может. Спектакль продолжил жить. Сильно позже в постановку вернули выкинутые номера, но так и оставив второе название. Так «Необыкновенный концерт» держится в репертуаре Театра Образцова уже более полувека, на нем выросло уже несколько поколений. Тем не менее стоит отметить, что современная версия постановки является не столько живым театральным организмом, сколько музейным экспонатом».

Борис Любимов: «Собственно, почему бы «Необыкновенному концерту» не существовать, если есть отклик у зрителя. Понятно, что пародия 40-х годов сегодня вряд ли сработает, но это уже вопрос текста, а не кукольной технологии, к тому же артистов мы не видим. В этом смысле наиболее совершенные кукольные спектакли, особенно детские, именно в силу технологической специфики могут идти веками».

1949: «Аленький цветочек» в Театре им. Пушкина

Детский спектакль в самых архаичных советских соцреалистических традициях по сказке Сергея Аксакова — одна из первых постановок, появившихся на сцене тогда только уничтоженного «за формализм» великого Камерного театра и названного Театром им. Пушкина. Редчайший пример постановки, в течение более полувека не знавшей каких бы то ни было преобразований и редакций. Поставил его режиссер Леонид Лукьянов, работавший еще с Таировым, и с тех пор через «Аленький цветочек» прошли такие, например, артисты, как Вера Алентова и Владимир Высоцкий. В довесок в 2011 году спектакль был занесен в Книгу рекордов России как самый продолжительно идущий детский спектакль, на шесть лет опередив петербургского «Слоненка» в Большом театре кукол.

Борис Любимов: «Если «Синюю птицу» мог видеть Николай II, то «Аленький цветочек» мог видеть Сталин. Еще в 1960-х годах покойный Валерий Носик, который играл там Бабу-ягу, рассказывал, как пьяный рабочий залезал в ступу и летал над головами зрителей. Я потом каждого нового главного режиссера Театра им. Пушкина спрашивал: «Ну когда вы снимите «Аленький цветочек»?» «Да, да, надо снимать», — отвечали мне. А спектакль шел, шел и шел, пока я не задал тот же вопрос покойному Роме Козаку, который сказал: «А чего его снимать? Он у нас как «Синяя птица»». Я заглянул, посмотрел — там действительно играют живые молодые актеры. Почему им не проходить школу «Аленького цветочка», если есть отклик у зрительного зала? Декорации придуманы художниками, которые работали еще с Таировым, между прочим, — Евгением Коваленко и Валентиной Кривошеиной, видными художниками 40-х годов. Почему нет?»

1964: «Добрый человек из Сезуана» в Театре на Таганке

История самого знаменитого за пределами России советского театра — Театра на Таганке — отсчитывается с этой постановки Юрия Любимова со студентами Щукинского театрального училища. Театральная притча Бертольда Брехта с фирменными песенными номерами — история про китаянку Шен Те, при помощи богов получившую возможность отказаться от торговли собственным телом и начать творить добро налево и направо; разворачивающиеся далее события как бы намекают, что жизнь жестче и на богов полагаться смысла не имеет. Советской публике команда Любимова эту историю рассказала максимально плакатно, почти без декораций, под гитару и аккордеон. Сегодня спектакль продолжает играться как несмотря на ремонт в Театре на Таганке, на различных площадках города, так и несмотря на запрет и отказ от авторства собственно Юрия Петровича Любимова, ушедшего из жизни полгода назад.

Алексей Бартошевич: «Первый раз я смотрел этот спектакль, когда он был еще студенческим, то есть еще даже до того, как появился Театр на Таганке. Потом в разное время видел его еще раза три уже на Таганке. Последний раз — на одном из юбилеев театра, когда Любимов попытался собрать первый состав, то есть тех, кого и в труппе уже не было. Например, Аллу Демидову. И спектакль, который в первые годы существования был настоящим открытием не только Брехта и не только этой пьесы, но был голосом совершенно молодого поколения 60-х годов. И самое главное, что в себе спектакль заключал, была не цепь театральных условных приемов, которые сами по себе были прелестны, обольстительны, но не поразительны, — а дух свободы. Дух свободы, отчаянной веселости, такого веселого, ослепительного нахальства. Нахальства, обращенного и к старикам, и к стареющему режиму. Но жизнь спектакля ничем не отличается от жизни любого живого существа. Постепенно менялся социальный и жизненный контекст, и этот дух отчаянной свободы стал очень быстро выдыхаться. Тем более когда Таганка потеряла обаяние запретности, а затем и наступило то, что мы приняли за реальную свободу. Тот, один из поздних, юбилейный спектакль, на котором я был, производил впечатление замечательно скроенной, но мертвой вещи, мертвой материи. Этот спектакль умер вполне закономерно, как и должна была умереть сама любимовская Таганка. Как бы Юрий Петрович добросовестно и вдохновенно ни пытался продлить ее жизнь. Что было мне, да и не только мне, крайне печально, потому что это был театр, который был частью нашей жизни».

1976: «Мы — цыгане» в театре «Ромэн»

Самый знаменитый и самый стародавний спектакль единственного в своем роде цыганского театра представляет собой музыкально-драматический экскурс по истории цыганской культуры. В ход идут цитаты из Куприна и Блока, фрагменты из Пушкина и Гюго — о цыганах, а также разудалые многоголосия с плясками и надрывные романсы под живой аккомпанемент. В единое целое все это собирает персонаж по имени Современник, комментирующий ретроспективу. Спектакль появляется на волне интереса ко всему цыганскому — в том же 1976 году в кинотеатрах страны показывают «Табор уходит в небо», а на сцене театра «Ромэн» дает концерты Владимир Высоцкий. «Мы — цыгане» не стали примечательным событием в истории театрального искусства (даже несмотря на то, что автором сценографии выступил Сергей Бархин, один из выдающихся мастеров современности, тогда уже много работавший в Театре на Таганке и «Современнике»): историкам театра нечего вспомнить об этой премьере, а увесистая подшивка рецензий в библиотеке СТД на этот спектакль полна однообразными заметками о гастрольных успехах — представление побывало, кажется, во всех союзных республиках. Концертная формула, придуманная выдающимся и весьма популярным советским певцом, главным исполнителем цыганской песни в Советском Союзе Николаем Сличенко, оказалась столь жизнеспособной, кажется, во многом потому, что не предполагает сложных актерских партитур, а значит, и отдельных выдающихся ролей; оттого обновить спектакль  значит просто заменить пожилых артистов молодыми, вместо актерских задач раздав ноты и костюмы. Что, впрочем, не говорит ни о чем, кроме как о, возможно, безупречной его внешней сохранности, пусть и мало кому интересной.

1976: «Вишневый сад» в «Современнике»

В репертуаре «Современника» имеется некоторое количество спектаклей Галины Волчек из далекого прошлого вроде легендарного «Двое на качелях» 1962 года. Однако его нынешняя версия представляет собой все-таки восстановление после долгой паузы, с новым составом и в новых декорациях, совершенно самостоятельный спектакль, выстроенный вокруг дарования Чулпан Хаматовой и ностальгии по феномену Татьяны Лавровой. Тогда как именно «Вишневый сад» из эпохи в эпоху несет в себе вполне конкретную и осязаемую систему мизансцен и акцентов, некогда воспроизводимых такими артистами, как Валентин Гафт, Марина Неелова, Андрей Мягков и Игорь Кваша. Иными словами, по спектаклю в нынешнем виде, хоть и с известными оговорками, можно судить об авторском прочтении самой безысходной пьесы Чехова Галиной Волчек.

«Современник» переживал не лучший период, еще не оправился после ухода Олега Ефремова во МХАТ, начала уже разваливаться прежняя труппа, и нужно было ставить что-то очень сложное, серьезное, чтобы объединиться. Вообще, я очень хорошо помню премьеру. Это был красивый, но аскетичный спектакль. Костюмы делал Слава Зайцев, сценографию — главный художник «Современника» Петр Кириллов: его тонкие, белые, замерзшие деревья были частью дома, они вросли в него, но жизни там не было, она как будто застыла в оцепенении. Это была очень достойная работа и визуально, и фактурно, и звуково (в спектакле была хорошая музыка Рафаила Хозака, какая-то странная, «недоговоренная», ностальгическая). Как всегда, Волчек умела целиком заполнить все сценическое поле мизансценами, где каждая жила своей самостоятельной жизнью, но вместе — давали ощущения инфернального, чуть абсурдного чеховского мира. Все это делало спектакль авторским, очаровывающим «лица не общим выраженьем».

Не все актеры, казалось мне тогда, понимали поэтику Чехова. Но очень достойно, мягко играл Гаева Игорь Кваша: гениальная сцена, где он приходит после торгов, в руке узелок: «Вот возьми… Тут анчоусы, керченские сельди… Я сегодня ничего не ел… Устал я ужасно», — в длинном пальто, в шляпе, похожей на детскую панаму, с голосом «без выражения». Потерявшийся, обескровленный, ничего не понимающий в современной действительности — слабый российский интеллигент. Одна из удач спектакля — яркая, гротескная работа Александра Вокача, он играл Симеонова-Пищика. Вокач — один из лучших актеров «Современника», которого сегодня даже в лицо мало кто знает, он умер в 1989 году; такой большой грузный человек, всегда не на первых ролях. В целом это был очень крепкий, очень сильный актерский состав: Аню играла Марина Неелова, Фирса — Валентин Гафт... Но фантастической в этом спектакле для меня была работа Татьяны Лавровой — невероятная эксцентрика, лирика, трагедия; зыбкость, незащищенность, обреченность, с самого начала ясность трагического конца. Лаврова после гениальной роли Гитель в «Двое на качелях» была актрисой, которая, казалось, способна играть все (и Шекспира, конечно), но судьба сложилась иначе. И конечно, весь «Вишневый сад» строился вокруг Раневской, читался через Лаврову. Это был спектакль невероятно трагический, про потерю иллюзий, про потерю всего, что можно вообще потерять человеку, о вечной невозможности сбыться тем надеждам, которые есть у каждого поколения. Спектакль-прощание: и вот мы опять должны от чего-то бежать, мы опять должны от всего отказаться, принять безвозвратную гибель привычного уклада, жизни. Жуткая тоска по ушедшей жизни, потеря дома, семьи, мира — и здесь было много автобиографического для театра. Главное — это был «Вишневый сад», который сочинил театр «Современник» в эпоху новых потерь, прощаний, расставаний, отъездов, изгнаний, эмиграций и т.д.».

1981: «Юнона и Авось» в Ленкоме

Первая советская рок-опера (по цензурным соображениям переименованная в афише в «современную оперу») с оркестром, синтезаторами, православным песнопением и электронным битом — про путешествие графа Николая Резанова в Америку в 1806 году на парусниках «Юнона» и «Авось». Немолодой граф по прибытии влюбляется в юную дочь губернатора Калифорнии Кончиту; история любви, сочиненная на основе реальных исторических событий Андреем Вознесенским, заканчивается в высшей степени печально. Однако суть оглушительного успеха спектакля Марка Захарова, только что снявшего «Обыкновенное чудо» и «Того самого Мюнхгаузена», составили не столько сюжетные перипетии, феноменальный дуэт Николая Караченцеова и Елены Шаниной и многотиражные виниловые издания саундтрека, песни которого в итоге знала наизусть вся страна, сколько предельная концентрация запретных тем. В сегодняшней версии, где в главной партии блистает Дмитрий Певцов, когда наличие на сцене иконы никого не способно шокировать, на первый план выходят уже все-таки во многом самоценные, зафиксированные в нотной партитуре, мелодические рисунки, экспрессия и даже местами юмор музыки Алексея Рыбникова.

Борис Любимов: «Представьте себе осень 1981 года. Олимпийский игры были проведены, так сказать, под санкциями, без приезда многих организаций. Идет война в Афганистане. Отношения с западом примерно такие же, как сейчас. А тут: «Надо плыть и надо доплывать». Очень существенный момент, это ведь все смотрели: и МИД, и Международный отдел ЦК, и так далее и так далее. И я помню вопрос, который мне задала достаточно видная чиновница Министерства культуры РСФСР: «А как вам икона Казанской Божьей матери? Не смущает?» Я тогда ответил что-то вроде: «Ну это воспринимается как символ и потом как реальная правда изображаемого времени, это ведь не наши сегодняшние моряки». И это был вопрос — разрешать или запрещать? Разрешишь одному, завтра другой кто-нибудь Владимирскую икону на сцену вытащит, третий еще какую-нибудь, икон много. А потом ведь была поездка спектакля в Париж в 1983 году, вскоре после того как был сбит южнокорейский самолет… На моей памяти ситуации в политическом плане хуже не было. «Юнона и Авось», конечно, был прорывным спектаклем. Жанр был обозначен не как «музыкальный спектакль», нет — «мюзикл», «рок-опера», это чрезвычайно существенно! И даже сейчас, в прошлом сезоне, когда внука водил на спектакль, вздрогнул, когда Андреевский флаг пошел, а можете представить себе, какое воздействие производил этот флаг в 1981 году. Там помимо эстетики очень много было заложено символов, которые отсылали ко всему самому запретному, что тогда было. Успех, конечно, был грандиозный. На что невозможно было достать билеты в конце 70-х — это «Мастер и Маргарита» Театра на Таганке, а вторым таким спектаклем стал «Юнона и Авось». Если тебе нужно что-то, лекарства, запчасти, всегда можешь обменять все что угодно на билет на «Юнону и Авось». И в течение всех 80-х годов этот спектакль был абсолютным рекордсменом по дефициту билетов».

1985: «Братья и сестры» в МДТ

Эпопея Льва Додина по тетралогии Федора Абрамова играется в два продолжительных вечера, а создавался спектакль в стенах ЛГИТМиКа аж десять лет, с многократными выездами в Верколу (село Архангельской области, прототип села Пекашино из «Братьев и сестер») и постоянным общением студентов с автором. Многогранное реалистическое полотно о военной и послевоенной крестьянской жизни с момента премьеры объездило полмира и сегодня представляет собой главное достояние репертуара МДТ. На сайте театра так и пишут: «Выдающееся явление сценического искусства ХХ века»; не поспоришь.

Борис Любимов: «Премьера «Братьев и сестер» состоялась за две недели до смерти Черненко. Это не перестроечный спектакль, он выходил в условиях абсолютного законченного большевистского маразма. Может, были и более страшные эпохи, но более идиотского ощущения, чем в тот год между Андроповым и Горбачевым — вряд ли. Ты понимаешь, что в царской ложе на боку лежит человек, подключенный ко всем возможным аппаратам, и кто управляет страной, вообще не понятно. Так же, как не понятно, что будет завтра и что будет послезавтра. Поэтому было достаточно смелым поступком выпустить такой спектакль, а потом, в январе 1986 года привезти его еще и на гастроли в Москву. Помню, по просьбе руководства театра ходил в Министерство культуры РСФСР, пел там дифирамбы. И сейчас считаю, что это, может, лучший спектакль Додина, а в середине 80-х, пожалуй, и лучший в стране. Конечно, с момента премьеры прошло уже 30 лет, устройство восприятия поменялось, сложилось клиповое сознание, мы любим слоганы, любим твиттер (королевой твиттера, кстати, сегодня была бы Эллочка-людоедочка). Но с другой стороны, в 2015 году такой длинный спектакль становится еще более революционным, чем прежде».

Наталья Пивоварова: «Этот спектакль Додина был не только гражданским жестом театра и режиссера, хотя и это было важно, но спектакль особой авторской природы, языка. Это была тяжелейшая, колоссальная работа с абрамовской прозой, театру нужно было освоить весь комплекс идей, событий, жизненных явлений, без чего Додин не мыслил сценического мира. Это был спектакль, конечно, политический; конечно, антисталинский; конечно, антисоветский, конечно, антивоенный, ну и антиколхозный. В первую очередь, эта история была настолько правдивой, настолько совершенно выстроена сценически, настолько мощно коллективно сыграна, что эстетический восторг сливался с бешеным, почти животным чувством страха. Спектакль вызывал самые глубинные, самые сильные чувства в зрителе, через сострадание к человеку и ненависть к режиму он обращался к достоинству человека, к его совести. Здесь было очень много правды не только психологической, но и «жизненной», даже местами физиологической (хорошо помню запах настоящего вареного мяса, например). Кадры военной хроники соединялись со сценой воскрешения умерших мужиков, сцена бани — с удивительной по красоте сценой посева. Он был по-новому метафорическим. То есть спектакль стал выдающимся явлением нашей внутренней, подлинной жизни не только в силу мощного содержания — он был эстетическим событием, открытием для нас, если не сказать потрясением. И еще, спектакль как будто требовал для человека счастья, подлинного праздника, ликования, без которых нет полноты жизни и невозможно понять ее трагическую сущность. С него, думается, и начался индивидуальный театр Льва Додина».

1986: «Недоросль» в Малом театре

Пьесу Фонвизина про победу гуманизма над тупостью Малый театр, отозвавшись на эхо Просвещения, представил неискушенной публике впервые больше двух веков назад, то есть когда «Недоросль» являл собой животрепещущий образец актуальной российской драматургии. На идущий в XXI веке спектакль Виталия Иванова водят батальонами школьников в качестве бонуса к уроку литературы. Среди псевдоисторической обстановки разыгрывается костюмированная комедия XVIII века. Исполнительский состав естественным образом и без всяких сложностей периодически меняется, разве только Сергей Еремеев уже тридцатый год выходит на сцену в роли Простакова, отца обалдуя Митрофана, который не хочет учиться, но хочет жениться. Все самые банальные стереотипы о «классическом» театре — в наличии. Вглядываясь в иллюстративные мизансцены «Недоросля», трудно сказать, поставлен этот спектакль вчера, тридцать лет назад или сто. Театральная критика мягко обошла стороной эту премьеру 1986 года, если не считать нескольких гастрольных очерков, монотонно перечисляющих достоинства каждого из занятых актеров, подчеркивая вечную актуальность поднятых в пьесе тем.

1988: «Служанки» в Театре  Романа Виктюка

В пьесе Жана Жене действуют две женщины, замышляющие всяческие злодейства против Мадам и Мсье. В спектакле Романа Виктюка, впервые вышедшем на сцене «Сатирикона», все роли в сопровождении интимного полушепота и хитов французской эстрады исполнили полуобнаженные мужчины с Константином Райкиным во главе ансамбля. Тон задавала авангардная хореография Аллы Сигаловой и сюрреалистическая пластика работы Валентина Гнеушева. В 1991 году спектакль вошел в репертуар Театра Романа Виктюка уже в новом составе; и повторно режиссер отредактировал свой спектакль в 2006 году — эта версия и напоминает сегодня об одном из самых скандальных театральных событий почти 30-летней давности.

Алексей Бартошевич: «Помню свою первую реакцию. Они играли в «Сатириконе». Помню сильнейшее впечатление. Я тогда по-моему кому-то из театра сказал: «Это абсолютно безнравственно! И абсолютно блестяще!» То есть это был такой удар под дых по традиционным представлениям о моральных ценностях, который был как взрыв. Притом взрыв чрезвычайно элегантный, безупречный эстетически. Но я плохо представляю себе, как могло сохраниться то самое ощущение ослепительной, почти неприличной новизны в абсолютно изменившихся обстоятельствах, когда, в сущности, уже можно все».

1990: «Иисус Христос — суперзвезда» в Театре им. Моссовета

На момент премьеры Павла Хомского рок-опера Ллойд-Уэббера и Тима Райса «Jesus Crist Superstar» отмечала тридцатилетие бесперебойного успеха в театрах Вест-Энда и Бродвея, а одноименная кинолента Нормана Джуисона уже стала классикой жанра. Однако на отечественную публику в 1990 году производило экстатический эффект само заглавие премьеры Театра им. Моссовета, тогда как солисты, исполнявшие впервые переведенные на русский язык партии, мгновенно обзавелись армией фанатов. Тот спектакль, на который продаются билеты сегодня, былой смысл по понятным причинам утратил начисто, притом что все-таки остается самым зрелищным и густонаселенным представлением репертуара Театра им. Моссовета.

Алексей Бартошевич: «Успех у публики был связан с тем, что ничего подобного в театре публика не видела. Мюзикла тогда в Москве, в сущности, не существовало, и, кроме того, тогда производил на публику сильное впечатление просто сам факт обращения к евангельской истории. Тогда это было чем-то почти дерзким. А потом, естественно, все это не могло не выдохнуться. Хотя бы потому, что религиозность, по крайней мере в православном ее варианте, стала частью официоза. Во всяком случае, этот момент поражающий, почти шокирующий, естественно, очень быстро ушел. В каком состоянии спектакль сейчас, я судить не могу, так как со времен премьеры его не видел».

1990: «Вчера наступило внезапно, Винни-Пух, или Прощай, Битлз» в Театре «Около дома Станиславского»

Одно из самых удивительных театральных явлений города — театр «Около дома Станиславского» — с годами не меняется совершенно, не утрачивая при этом ни смыслов, ни своеобразия, ни фирменной иронично-буддийской энергии. Репертуар театра Юрия Погребничко наполовину состоит из спектаклей прошлого века — абсурдистский «Сторож», ностальгическое кабаре «Русская тоска», цитирующий Мейерхольда «Нужна драматическая актриса», — в новых и старых редакциях; среди них «Вчера наступило внезапно, Винни-Пух, или Прощай, Битлз», в котором сутулые персонажи Алана Милна слушают The Beatles вокруг ржавчины и решеток под присмотром угрюмого сторожа Кристофера Робина,  идет, кажется, беспрерывно с момента премьеры. Пример радикального постмодернизма на ностальгических дрожжах, нокаутирующего время.

«Алан Милн с его «Вини-Пухом» казался стенограммой нашей судьбы. Великий текст этой сказки, озвученный песнями «Битлз», накрывал нас потоками слез. О чем были эти слезы? О том, что у нас есть тайный язык, что в смутах 90-х мы остались теми, кто навеки отравлен цветами хиппи, блужданиями в великой музыке 70-х, свободной и исполненной предельности откровения. О том, что мы, пережившие наш «Вудсток» — «оттепель» конца 80-х, связаны с такими же безумцами конца 60-х, что есть свобода, хоть и тайная. И что у нее есть свой язык, в лепете Пятачка и Винни-Пуха, прячущий боль и разочарование. Теперь и вовсе «вчера наступило внезапно», только Погребничко нас об этом предупредил».

1992: «Волки и овцы» в «Мастерской  Петра Фоменко»

Картины русской жизни после отмены крепостного права — с пьянством, транжирством, коррупцией и изворотливостью, с поговорками и прибаутками, — скрученные Островским в комический узел под названием «Волки и овцы», были чуть ли не случайно выбраны основой для студенческой работы курса Петра Фоменко в ГИТИСе, мгновенно ставшего самой популярной актерской командой города. С этого спектакля, наравне с давно сошедшей с репертуара «Двенадцатой ночью» Евгения Каменьковича, началась биография «Мастерской Петра Фоменко» — написанной легким белым стихом страницы новейшей театральной истории.

Наталья Пивоварова: «Сначала я смотрела этот спектакль в ГИТИСе, когда он только появился в качестве учебной работы китайской студентки Ма Чжэн Хун, вернее, на то, как эту работу Фоменко превратил в новый спектакль. Потом — на сцене «Под крышей» Театра им. Моссовета. И третий раз — в филиале Малого театра году в 2005 (в четвертый раз на «Волков и овец» я не пойду, потому что больше нет Юры Степанова, без которого этот спектакль смотреть по-моему нельзя). То есть я смотрела «Волков и овец» примерно раз в семь лет и могу сказать, что спектакль становился все лучше и лучше. С другой стороны, он и воспринимался все лучше и лучше. Потому что если в начале мы видели в нем энергичный эстетический текст с молодыми, новыми актерами, а потом  феерическую, суперпрофессиональную работу актеров, то в конце концов, помимо прочего, меня поразило то, что зрители стали воспринимать Островского как современный, злободневный текст. В нем не было ни капли назидательности и нравоучения. Режиссер никого не обличал, он играя легко, «свежо» читал пьесу, не настаивая на социальной сатире. А зал реагировал на текст хохотом, взрывом аплодисментов, без труда улавливая сходство с актуальной реальностью. Компромат, подлог, шантаж, сделка, обман, ловля выгодного жениха и т. д. — все это ситуации, о которых ежедневно мы слышим по ТВ, это темы  нашей социальной и частной жизни. Одновременно удивляешься, что спектакль, который шел к тому времени более 15 лет, производил впечатление премьерного. Но главное — актеры на тот момент играли с таким наслаждением и вдохновением, настолько органично существовали в стихии игры, что возникало ощущение, будто каждую мизансцену, интонацию, жест они придумывают сиюминутно, создавалась непобедимая иллюзия импровизации. Эффект был настолько сильным, что ты с уверенностью не мог сказать, играли ли они то же самое в прошлый раз. Сила фоменковских «Волков и овец» — в отсутствии всякой тенденциозности, в свободе театральности и зрительского восприятия, в радости игры. Притом эта изящная, веселая безделушка по сути очень серьезная вещь; спектакль-то про то, каково наше российское пространство ни тогда или сейчас, а всегда».

1994: «К.И. из «Преступления» в МТЮЗе

Один из самых безысходных и жестких спектаклей Камы Гинкаса по мотивам «Преступления и наказания» играется в небольшой Белой комнате. По сути — это моноспектакль одной из сильнейших актрис своего поколения Оксаны Мысиной, для которой к настоящему времени сходящая с ума на поминках собственного мужа Катерина Ивановна уже стала чуть ли не ролью жизни. В силу отсутствия каких бы то ни было тем и смыслов, кроме вечных и глобальных, этот камерный спектакль из года в год с равной степенью неизбежности оставляет зрителей с комом в горле, независимо от принадлежности к поколению, убеждений и вероисповеданий, после знаменитого шокирующего финала.

Борис Любимов: «Гинкас на момент премьеры был все-таки уже известным режиссером, ставившим в Театре им. Моссовета и во МХАТе, но здесь он так раскрылся, как до того вряд ли мог еще себе позволить. Тут сыграло роль даже не столько, наверное, само это тесное пространство Белой комнаты, не сама эстетика… Вот мы смотрим за ужином телевизор, а там сводка новостей, война, ужас, кровь, насилие. И в этом контексте «К.И.» воспринимался не иначе как театр жестокости, сразу про все это».