Женщины Вуди Аллена От Энни Холл до Жасмин

Чтобы обобщать и сортировать женщин Вуди Аллена, нужно обладать не только неуемным нахальством, но еще и завидной памятью на мелочи, а не только на канонические шутки из «Энни Холл» — с каким выражением лица обижается Ума Турман, почему соглашается на свидание Джулия Робертс, как смотрит через комнату Джина Роулендс, во что одета искусительница Шарлиз Терон. Да, они все играли у Вуди Аллена. Нет, вы, скорее всего, не вспомните, где и кого. И нет, это не снобизм — мало кто, кроме очень дотошных фанатов, может все это запомнить. За полвека ненарушенного расписания по фильму в год самый-самый (и это уже не страшно произнести вслух) американский режиссер придумал больше 200 главных и эпизодических женских ролей, многие из которых находятся в почти патологической связи копирования и наследства, вытекают из уже написанных рассказов или растворяются в неопубликованных дневниках. Для любителей искать в каждом фильме альтер эго режиссера велик соблазн свести его комичные и трагичные истории к запискам городского невротика и шуткам Господа, пересказанным без напряжения, — но мужчины и ситуации Вуди Аллена, не обрамленные женщинами, выглядят в сухом пересказе как папины бородатые анекдоты вроде оперного певца в душе или влюбившегося в овечку доктора. 

Вглядевшись в титры за полвека, с удивлением понимаешь, что Вуди Аллен в принципе снял всех, кого только мог, — от Джеральдины Пейдж до Саманты Мортон, — помимо того что дал двум своим союзницам Китон и Фэрроу по полдюжины ключевых ролей в их карьере. По сути, две вещи, всегда только и интересовавшие режиссера — мужчины и женщины, и, поделив океан наследия Аллена ровно напополам, мы получаем такой же океан, но поменьше — все, что вы хотели знать о женщинах, но боялись спросить: потоки текста, типажей, панчлайнов, выражений лица и реакций.

Заблудиться в женщинах Аллена становится еще проще, когда на место кинокритики, чужих мнений и общих рейтингов приходит собственный опыт пятикратных и шестикратных просмотров фильмографии — в разном возрасте и разных жизненных обстоятельствах (в эйфории, в депрессии, на коне, после развода, в путешествии, в безработице). В случае сверхмассового явления вроде стихов Пушкина, песен «Битлз» или итальянской кухни у каждого среди женщин Вуди Аллена найдется неочевидная любимая героиня, камео, которое делает весь сценарий, «проходные» и «шедевральные» фильмы — и, как в любой большой теме, спор в этом случае почти всегда сводится к банальной вкусовщине. Трогательная проститутка в пушистом свитере из ангоры в исполнении Миры Сорвино кому-то запомнится куда больше постоянной приглашенной звезды Джуди Дэвис. А за соблазнительной фигурой Скарлетт за годы пересматривания «Матч-пойнта» вырастает ее молчаливая противоположность — совершенно сопоставимая по трагичности героиня Эмили Мортимер, оставшаяся в живых в роскошном особняке с видом на Темзу, но от этого ничуть не менее обреченная.

Есть и еще одна версия про женщин Вуди Аллена — фильмы с Китон, фильмы с Фэрроу и фильмы со всеми остальными, когда режиссер уже женился на совсем далекой от кино Сун-и. Например, снять в одном фильме Деми Мур, Элизабет Шу и Кирсти Элли, чтобы ты об этом вспомнил не сразу — типичный трюк Вуди Аллена 90-х. Однако и такая периодизация — явная ошибка: получилась бы Китон в одной из своих лучших ролей без ледяной Мерил Стрип и невинной Мэриел Хемингуэй, а запутавшаяся в жизни Фэрроу — без беспощадной к себе Роулендс? Именно в фильмах Аллена словосочетание «supporting actress» настолько оправдывает себя: это страховка и экранное партнерство, та добавочная стоимость, без которой выход его главных героинь — не до конца обоснованный эгоцентричный монолог. То, что в одном фильме Аллена звучит как неудачная шутка и висит неуместным ружьем на стене, в другом — выстреливает и ранит: одна и та же ситуация может кочевать из жанра в жанр и создавать невообразимое различие и чередование ups and downs. И именно эта вечная возможность превращения комичного скетча в кошмар дает пространство для горечи, колкой иронии и осознания неумолимой закономерности происходящего там, где так легко и однозначно повесить на фильм ярлык «музыкальной комедии» или «романа воспитания». Да, Вуди Аллен действительно снимает один и тот же фильм про одну и ту же женщину c множеством лиц, про которую сложно признаться самой себе, пока в собственной жизни не попадешь в описанную им мыльную историю или жизненную крайность.

Вуди Аллен, росший как писатель на сценариях и стендапах, часто и много шутил вокруг себя — с этого всегда начинают комики в ранней молодости: что в монологах про муравьев в штанах в Comedy Cellar, что в радиопостановках 50 лет назад. Первая написанная им полновесная женская роль была для Дайаны Китон — очевидно, первого человека в его жизни, которому удалось заинтересовать Аллена не меньше него самого. От «Энни Холл» и заполняющей неловкую паузу реплики «Ла-ди-да» он пришел к десятилетиям работы в связке с сестрой-продюсером, жизни с Миа Фэрроу и приемными дочерьми, и вот уже все женские роли, по его словам, стали получаться у него гораздо легче. «Беззаботный быстрый писатель», как он сам про себя говорит, конвертировал большую половину встреч, интриг и жизненных коллизий в свои фильмы и даже самоиронично завернул эту свою черту в разъяренный монолог «Разбирая Гарри»: бывшая жена с пистолетом в руке называет писателя-Аллена, публикующего интимные детали их знакомства в распроданных книгах, «черным волшебником, который превращает человеческую боль в свое золото». 

Обилие часто недописанных и быстро скроенных героинь в конвейере алленовских фильмов вызвано тем, что Вуди Аллен — в первую очередь писатель, который в состоянии снять собственный фильм. Пока Сэлинджер, Вулф и другие американцы маялись в недоверии к голливудским продюсерам, Аллену повезло с мгновенной экранизацией: за полгода он может собрать деньги и снять каждую симпатичную ему выдумку. Девушки из этих наскоро опубликованных рассказов часто кажутся искусственными, пока в фильмографии Аллена не находится убедительный и сильный образ (Энни, Дорри, Ханна, Вики, Алиса, Аманда, Мелинда), где рассыпанные по многим героиням качества сливаются в одном едва ли не по-толстовски собранном персонаже. 

Отсюда же — прихоть раскидать небольшие роли по голливудским дивам или селебрити (вспомните в эпизодах Карлу Бруни, Эль Макферсон или Мадонну), а сложные центральные роли раз за разом давать не широко известным Дайанне Уист или Джуди Дэвис. Невероятные решения кастинга особенно очевидны, когда Вуди Аллен лишается актерской почвы под ногами после громкого и скандального развода, — он сам «слишком стар, чтобы играть мужчину, которому достанется главная героиня», а Миа Фэрроу — уже заклятый враг, а не вечный партнер по жизни. И тут, в смелых, смешных и недостаточно любимых фильмах 90-х, где вместо драм про семейные отношения рождаются фарсы, детективы и мюзиклы, приходят погостить на один фильм не только все главные и модные актрисы Америки того времени от Натали Портман и Джульетты Льюис, но еще и десяток сериальных комедианток, которые за всю карьеру так и не прыгнули выше алленовского эпизода.

От надломленной Жасмин в исполнении Кейт Бланшетт до малоизвестной Мелинды или пленительной Адрианы женщины Вуди Аллена никогда не воюют в поле одни. Противоположные или взаимозаменяемые, они всегда отражаются или самовыражаются через мужчину, чей взор они хотят на себя обратить. Трофейная жена, которой никто не интересуется, юная любовница как источник свежих переживаний, сестра-соперница или девушка лучшего друга — это набор пошловатых водевильных ролей, который в пересказе сулит несусветные клише, оборачивается вечно работающим набором алленовских банальностей, как и вся человеческая жизнь. Именно поэтому героини Аллена — от Вики из «Вики Кристины Барселоны» до Ханны из «Ханны и ее сестер» — меняются от просмотра к просмотру: это их характер или их реакция на манипуляции окружающих? Где заканчиваются они и начинаются их рефлексы по отношению к любви, обиде, зависти и соперничеству, в которые они погружены? 

Для большей выразительности Аллен всегда помещает своих героинь в одну плоскость, создавая обреченную сеть всегда повязанных между собой людей — твой любовник, скорее всего, нравится твоей подруге, соседка уведет твоего мужа прямо из твоего же подъезда, бывшая жена никогда не бывает прошлым, а доверять нельзя никому — даже своему психотерапевту. Героини Аллена всегда действуют на одном сжимающемся пятачке, даже если могут покорить мир, — от Барселоны или небольшого района Манхэттена до лестничной клетки, и, чем ближе они друг к другу, тем неумолимее крутится воронка, которая тянет их ко дну. Напротив кушетки психотерапевта, которая появляется то в кадре, то в пересказе чуть ли не в каждом фильме Вуди Аллена, всегда стоит зрительское кресло. В своих женщинах, обнажающихся перед экраном в боли и радости, Аллен сплавил золотой фонд WASP-архетипов с Манхэттена, бытовой самоанализ из женских колонок, традицию small talks и культуру американских коротких рассказов. Все его женщины достаточно типичны и особенны, чтобы каждый раз их играл кто-то новый, и именно в этот пятый раз, что ты смотришь фильм, свет на них упал по-другому. Красота, как и диагноз психоаналитика, остаются в глазах смотрящего, правильного ответа нет, и уязвляющая типичность самых сильных алленовских героинь — в первую очередь нелестное зеркало в комнате смеха. Мария Элена, Энни, Дорри или Нола могут показаться ночным кошмаром или нежным ангелом в зависимости от того, с какой ноги ты встал, с кем ты сегодня дружишь и кто тебя вчера бросил.