Кто такой Карлос Рейгадас? Что снимает мексиканец, получивший каннский приз за режиссуру

Карлос Рейгадас родом из Мексики, за 14 лет своей режиссерской карьеры он снял четыре полнометражные картины. Все они были показаны в Каннах, а две из них встречены неодобрительным гулом и разгромными рецензиями, в том числе и новый фильм «После мрака свет», который на этой неделе выходит в российский прокат. Раздосадованный таким приемом режиссер в интервью сравнивает себя с Джойсом и Фолкнером, то и дело ссылается на Сенеку и утверждает, что гениальные произведения обречены на неприятие современниками.

Зол он и на критиков — за их пагубную привычку «высасывать бессмыслицы из смыслов».

Кроме нападок, творчество Рейгадаса не раз подвергалось и пристальному критическому разбору. Обычно его рассматривают через призму кинематографических влияний, которые и сам режиссер не отрицает. Если вкратце, первые три картины («Япония», «Битва на небесах» и «Безмолвный свет») отождествляются с цепочкой Тарковский–Бунюэль–Дрейер. Список можно и расширить. Принципиально же то, что Рейгадас вслед за признанными мастерами кино снимает сложные, противоречивые фильмы и не боится оперировать масштабными понятиями.

Открывающие фильмографию Рейгадаса «Япония» и «Битва на небесах» — фильмы-первертыши на манер «Красавчика Сержа» и «Кузенов» Шаброля. В обеих картинах речь идет об обретении духовного просветления, что у Рейгадаса тесно связанно с сексом. В «Японии» немолодой художник приезжает в глухую деревушку, чтобы покончить собой. Поселившись у набожной старушки Ассен (от Асенсьон, «Вознесение»), он гуляет по окрестностям и готовится осуществить свои планы, но так и не решается. Постепенно вместе с желанием жить в герое просыпается и жажда физической близости, с которой он обращается к приютившей его пожилой женщине. Своим согласием она дарует герою жизнь, сама покоряясь смерти.

В «Японии» путь героя к Богу лежит через созерцание величия природы; это отражает присущие Рейгадасу пантеистические воззрения.

В «Битве на небесах» Бог проявляет себя во внутренней природе человека. Действие переносится из деревни в город. На первом плане — социальный контекст, религия предстает на экране как общественный институт. Ведущим техническим приемом (вместо характерного для «Японии» злоупотребления плавным движением камеры) становится резкий монтаж.

Завязка «Битвы на небесах» остается за кадром: главный герой по имени Маркос вместе со своей супругой похищает ребенка в надежде на выкуп, но тот умирает, и рискованная затея оборачивается трагедией. Маркоса мучает совесть, не позволяя ему смириться со своими поступками. Однако он не находит отклика в окружающих. Вскоре наступает момент, когда он больше не может сдерживать осознание собственной неправоты. Прежде считавший верующих «стадом баранов», Маркос на коленях, с мешком на голове совершает паломничество к храму Девы Марии Гваделупской, святой покровительницы мексиканцев. Его отчаянный поступок для Рейгадаса — призыв к истинной духовности в противовес формальному соблюдению ритуала.

«Битва на небесах», как и «Япония», богата на откровенные сексуальные сцены; из-за этого режиссер считается радикалом. Но в понимании Рейгадаса, секс — неотъемлемая часть жизни человека, а значит, и его присутствие на экране закономерно. Отрицание секса как нормы — ханжество. При всей непредвзятости режиссерской позиции, тесная связь духовного и физиологического на практике оказывается провокацией. Возможно, чтобы не зацикливаться на одном амплуа, Рейгадас не стал повторяться и свой третий фильм сделал непохожим на два других.

В «Безмолвном свете» уже нет акцента на субъективности переживаний героя при помощи камеры и звука. Изображение и монтаж стали более плавными, темп — более текучим; такое кино принято называть созерцательным. Глава семьи и отец шестерых детей заводит себе любовницу и мучается, не зная, как разорвать порочный круг: чему покориться —  чувству долга или зову сердца. Казалось бы, банальный любовный треугольник, но на помощь Рейгадасу приходит выбор локации. Он переносит действие на север Мексики, в общину меннонитов, говорящих на плаутдиче — архаичном диалекте немецкого.

В замкнутом религиозном сообществе проблема морального выбора приобретает абсолютную значимость, что окончательно вытесняет Рейгадаса в духовное измерение. Вместе с тем появляется возможность свободно манипулировать сюжетом. Муж не скрывает от жены измену — и в конце концов боль, причиненная любимым человеком, убивает ее физически. Впрочем, в фильме найдется место библейскому чуду, воплощенному вольной цитатой из Дрейера напополам со «Спящей красавицей».

От фильма к фильму творческий метод Рейгадаса развивается поступательно. Прежде всего, в том, что касается его актеров и персонажей. Режиссер работает с непрофессионалами, не заставляя их примерять чужие обличья, но, наоборот, синхронизируя роль с исполнителем. Порой он даже не показывает им сценарий. Цель Рейгадаса — сделать так, чтобы человек просто прожил время в кадре, а персонаж создается в основном в монтаже.

Второй слагаемый метода Рейгадаса — работа со сценарием. Это всегда цепочка образов, зрительных и звуковых; их сочетание рождает смыслы. Режиссер создает четкую структуру, в которой все подчинено авторскому замыслу. Персонажи замысла не знают, что само по себе — метафора человеческой жизни, ощущение которой стремится передать Рейгадас.

Его новый фильм «После мрака свет» — один из самых ярких экспериментов на этом поприще.

Этот фильм отвергает привычные модели повествования, сбивает с толку своей кажущейся фрагментарностью. Реальное и воображаемое льется с экрана сплошным потоком. Настоящее то погружается в воспоминания, то заглядывает в будущее. В жизни наше сознание может свободно перемещаться между этими категориями, Рейгадас же берется воплотить многомерность человеческого восприятия в кино. Эта субъективность подчеркнута использованием в ряде сцен широкоугольной линзы, которая оставляет в фокусе только центральную часть картинки. По краям же изображение размыто, словно зафиксированное периферическим зрением.

Сюжета нет как такового. Главный герой по имени Хуан с женой и двумя детьми перебирается из города в мексиканскую глубинку. Их комфортный быт провоцирует местных жителей на ограбление, по воле рока в деле появится огнестрел. Но в понимании режиссера эта история не столько о богатстве и бедности, сколько о столкновении культур — аутентичной местной и привнесенной извне западной. «После мрака свет» в том числе о трагической невозможности взаимопонимания между ними. Но какова бы ни была трактовка режиссера, это кино самой своей структурой побуждает зрителя извлечь из него собственный смысл. Сколько будет зрителей, столько и прочтениий: например, это фильм о том, что человеческая жизнь может, как кинофильм, пронестись перед глазами от начала до конца, так и оставшись сумбурной и непонятной.