Триер-daily Способный ученик

В самом конце позапрошлого года журнал Fangoria отдал под триеровского «Антихриста» несколько весьма эффектно сверстанных разворотов. Издание это почтенное, но предельно специализированное: прочими претендентами на звание фильма месяца оказались «Легион», «История одного вампира» и шестая «Пила», обложку украшал второстепенный «сумеречный» кровосос с дредами, а уже в следующем номере не кто иной, как Стивен Кинг, в итоговой колонке популярно объяснял своим Постоянным Читателям, что самое важное, что стряслось с нами всеми за уходящий год, — ремейк «Последнего дома слева». Тем не менее, хотя поначалу Триер отнекивался («Если и есть на свете кто-то, кому точно не нужно спрашивать, что именно делает фильм ужасов успешным, так это ваш покорный слуга») и аккуратно пресекал попытки интервьюера обнаружить его генеалогические корни в творчестве Джесса Франко и Жана Роллена, настаивая все-таки на Дрейере (в чьей фильмографии собеседник с плохо скрываемым восторгом обнаружил — кто бы мог подумать! — фильм под названием «Вампир») и Тарковском (которого режиссер походя сравнил с Дэвидом Боуи), самое главное все-таки было произнесено. Ларс фон Триер четко и недвусмысленно отнес «Антихриста» именно что к жанру хоррора — не в переносном или каком-нибудь там метафизическом, но более чем конкретном смысле.

Помянутый Стивен Кинг (к которому по многим причинам еще не раз придется вернуться), еще четверть века назад рассуждая о краеугольных камнях ужаса, объяснял, что по-настоящему страшные книжки, фильмы и даже комиксы всегда работают на двух уровнях: «Первый уровень, внешний, — это когда Риган блюет на священника и мастурбирует распятием или жуткий, будто бы вывернутый наизнанку монстр из «Пророчества» Джона Франкенхаймера разгрызает голову вертолетчика… Но на другом, более мощном уровне проявление ужаса — это поистине танец, подвижный, ритмичный поиск. Поиск той точки, на которой зритель или читатель живет на самом примитивном уровне… Поиск иного места, которое порой может напоминать тайную комнату викторианского джентльмена, иногда — камеру пыток испанской инквизиции… Но чаще и успешнее всего — простую грубую нору пещерного человека». В сущности, именно так — слово в слово — могла начинаться и добротная рецензия на «Антихриста»: достаточно добавить к примерам первого уровня психопатический фокстрот Шарлотты Генсбур с разводным ключом, а уж насчет «простой грубой норы» Кинг и вовсе угодил в самое яблочко.

Парадоксально, но, несмотря на сугубую непохожесть на кого бы то ни было, Триер оказался вписан не просто в канон, но даже и в самое актуальное, едва ли не моднейшее на сегодня субжанровое поветрие: как ни крути, но на исходе нулевых довольно сложно рассматривать «Антихриста» в отрыве от новой волны французского torture porn — от Паскаля Ложье  до какого-нибудь Яна Гозлана. Данное совпадение, понятно, не более чем случайный курьез, но уж в том, что касается исходных архетипов, Кинг по-македонски засаживает в цель всю обойму: «Является ли ужас искусством? На этом втором уровне его проявление ничем иным быть просто не может; он становится искусством уже потому, что ищет нечто лежащее за пределами искусства, нечто предшествующее искусству; ищет то, что я бы назвал критической точкой фобии». С чем с чем, а уж со способностью нащупать — а нащупав, расковырять подвернувшимся под руку ржавым инструментом — эту самую точку дела у Триера всегда обстояли как минимум неплохо.

«Антихрист» — пусть наиболее лобовое, но все-таки не первое обращение Триера к хоррору как таковому: ранняя некрореалистическая «Эпидемия», вышедшая в один год с «Восставшим из ада», «Генри: портретом серийного убийцы» и вторыми «Зловещими мертвецами», номинально вполне отвечала всем необходимым жанровым характеристикам (и даже в не склонной к постмодерну IMDB оказалась снабжена тэгом horror), а в двух сезонах «Королевства», снятых для датского телевидения, Триер принялся азартно и с присвистом осваивать не только дух, но и самую что ни на есть прописную букву вгоняющего в дрожь направления.

Именно через «Королевство», это — по собственному триеровскому определению — «торжество всеобъемлющей чуши», где нашлось место и древним проклятиям, и медиумическим сеансам в больничных коридорах, и даже облепленному плацентарными ошметками гигантскому эмбриону с лицом Удо Кира, состоялось единственное на сегодня формальное соприкосновение Триера и Кинга: по его мотивам «наш ужасный друг» (так называли Кинга книгоноши из подмосковных электричек середины 90-х) соорудил собственный «Королевский госпиталь», в котором от Триера, правда, мало что осталось, а самого его на месте вступающего в диалог со зрителем резонера заменил говорящий муравьед — и, конечно, никакого Удо Кира не было и в помине (в это вообще непросто поверить, но среди множества зачастую откровенно трэшевых работ любимого триеровского лицедея не обнаружилось по сей день ни одной кинговской экранизации — хотя уж казалось бы)…

При этом общего у этих двоих не так уж мало — как минимум оба пережили весьма продолжительный (да, пожалуй, так толком и не закончившийся ни у того, ни у другого) период, в котором в качестве авторского альтер эго выступало существо противоположного пола. Но даже мало-мальские их пересечения сложились задом наперед и шиворот-навыворот: очевидно, что не Кинг должен был перепирать Триера на язык родных ему осиновых кольев, а Триер — экранизировать Кинга. И это почти наверняка были бы великие фильмы — достаточно на секунду представить, как выглядели бы в триеровской интерпретации хоть «Сияние», хоть «Игра Джеральда» и в особенности — «Нужные вещи». Пусть с противоположных атлантических берегов, но на многие основополагающие вещи они смотрят одинаково. «Америка, в которой я вырос, казалось, распадается у меня под ногами… Она стала напоминать замок из песка, построенный ниже линии прилива» — это Кинг. А вот Триер: «Для меня это настоящая страна неограниченных возможностей, очень красивая, где живут хорошие люди. Но что-то в Америке не так». Есть ощущение, что знаковые для творчества Кинга города Касл-Рок и Дерри гляделись бы в виде меловых линий на полу павильона студии Zentropa ничуть не хуже контурных карт Догвиля или Мандерлая. И даже совсем новую, еще не успевшую остыть после низвержения с каннской орбиты «Меланхолию» пронизывает, судя по всему, абсолютно кинговское ощущение того, что «в этой ситуации уничтожение мира, как мы его знали, становится настоящим облегчением».

Верится с трудом, но хотя бы на полпроцента возможно, что в будущем состоится полноценная коллаборация двух великих неврастеников — пусть даже Кинг упорно предпочитает Вагнеру тяжелый рок на коротких волнах, а Триеру «Зеркало» Тарковского всегда будет ближе и милее, чем «Зеркала» Александра Ажа. И журналу Fangoria все это даст информации к размышлению не меньше, чем Cahiers du cinema. Хотя, по самому большому из счетов, все давным-давно уже написано: «Мы низвергаемся из чрева матери в могилу, из одной тьмы в другую, мы почти ничего не помним о первом и ничего не знаем о второй… Мы можем только верить. То, что перед лицом этой простой, но ослепительной тайны нам удается сохранить разум, — почти божественное чудо. Чудо, что мы можем направить на них мощную интуицию своего воображения и разглядывать их в зеркале снов, можем, пусть робко, вложить руки в отверстие, которое открывается в самом центре истины… все это магия, не правда ли?»