«Три метра над уровнем неба. Я тебя хочу» Сергей Соловьев, Александр Тимофеевский, Денис Горелов и другие смотрят молодежную мелодраму

 Участники

Константин Шавловский

редакционный директор журнала «Сеанс»

Сергей Соловьев

режиссер

Александр Дулерайн

продюсер

Александр Тимофеевский

соредактор интернет-издания «Русская жизнь»

Сергей Бондарев

главный редактор сайта «КиноБизон»

Денис Горелов

критик

Шавловский: Что мы такое только что посмотрели — с точки зрения киноиндустрии?

Бондарев: Даю краткую справку. История феноменальна по местным масштабам. Результат «Трех метров над уровнем неба…» перевернул российский рынок этим летом больше, чем какой-либо голливудский или российский фильм. «Три метра над уровнем неба. Я тебя хочу» — вторая часть испанской франшизы, первая вышла в ограниченный прокат в ноябре 2011 года. Кинотеатры в нее не верили, дистрибьютор тоже, фильм прошел спокойно, но на DVD/VOD имел бешеный успех. А вторая часть на четырехстах экранах собрала сто тридцать пять миллионов рублей (по данным на 29 июля, фильм за 25 дней собрал уже 188,5 млн рублей, кол-во зрителей 900 тыс. — Прим. ред.). Просто громадные деньги для камерной картины, которая вышла без рекламной поддержки — и притом стоила, мягко говоря, очень скромных денег. И это кинотеатры сказали прокатчику: ребята, у нас эту картину спрашивают в кассах, мы уверены, что в первый день будут аншлаги. Кое-кто уговорил дистрибьютора даже стартовать превью-сеансами 5 июля — и зрительниц приходило на них больше, чем на «Нового Человека-паука». В нашем прокате ничего подобного не происходило ни с одним европейским фильмом, малоизвестным общественности. У вышедшего одновременно фильма Вуди Аллена «Римские приключения» результаты значительно более скромные — хотя и паблисити у него было больше, и прокатчик крупнее, и права стоили намного дороже. Никто такого бокс-офиса от испанской мелодрамы не ожидал ни в России, ни среди международных дистрибьюторов: цены на аналогичное кино сейчас взлетят на порядок, фильмы с Касасом покупаются не глядя, «Каравелле DDC» все завидуют страшным образом, кинотеатры разводят руками — а зрительницы продолжают идти по нескольку раз.

Шавловский: А часто вообще такой запрос «снизу» происходит, когда в кинотеатр приходит зритель и говорит: я прочел в интернете про этот фильм, хочу, чтобы вы его показали?

Соловьев: Если бы со мной такое случилось, я бы не знал, куда пойти.

Бондарев: Случаев, когда аудитория требует картины в кинотеатрах, было за последние годы два — это второй на моей памяти.

Шавловский: Ни критики, ни, скажем так, «лидеры мнений», ни профессиональные кинематографисты — почти никто до выхода этого фильма в прокат не знал о его существовании. Однако оказалось, что в России само собой образовалось некое довольно крупное сообщество тех, кому интересна эта картина, этот актер, его зовут Марио Касас. Более того, это сообщество оказалось настолько обширным, что смогло повлиять на репертуар кинотеатров. Чем же этот фильм так взволновал всех этих людей?

Дулерайн: Костя, скажи, а что, собственно, тебя в этой истории так заинтересовало, что ты целую дискуссию организовал? Да, без особой рекламы, неизвестный фильм собрал денег — но не очень-то и много денег. Ну и? Отклонение ли это — да. Родится двухголовый теленок где-нибудь в селе, и в местной газете для увеличения тиражей об этом напишут. Но тебя-то не увеличение тиражей волнует.

Шавловский: Попробую объяснить. Например, мы очень давно говорим о том, что во всем мире умер институт звезд, и ни один актер, ни российский, ни голливудский не может обеспечить фильму кассовых сборов. Главную звезду фильма «Три метра над уровнем неба…» не показывали по телевизору, медиа вообще не знали о его существовании. Но зрители без посредников разобрались в том, что им интересно, пришли в кинотеатры, затребовали фильм и получили его.

Дулерайн: Ты видишь в этом восстановление справедливости какой-то?

Шавловский: Меня интересуют зрители. Сколько я себя помню, на таких вот круглых столах постоянно идут разговоры о том, что хочет зритель. А с 2008 года у нас идет реформа кино, создаются аналитические отделы, финансирование получают лидеры индустрии, все плачут о том, что американское кино украло нашего зрителя. И вдруг почему-то испанский фильм нашел ту самую точку G у нашего зрителя, которую никак не могут нащупать российские кинематографисты…

Тимофеевский: На самом деле это и правда важный момент. Что, если картина имеет некое слагаемое, которое можно использовать в другой конструкции, — почему мы не можем об этом поговорить?

Дулерайн: Очевидно, что никакого одного слагаемого нет. Это все таинственное стечение обстоятельств.

Горелов: Мы имеем дело с  идеальным попаданием в аудиторию. Во-первых — артист. У нас, кстати, ближе всего к этому типу стоит Евгений Цыганов. Я помню, еще в видеопрокате на журфаке девочки просили фильмы с двумя персонажами — с Гаэлем Гарсия Берналем и с Евгением Цыгановым. Это и есть классическое определение звезды, когда человек готов смотреть любой фильм с ее участием. В этом фильме герой — самоуверенный, знающий себе цену и неторопливый. Последним качеством он, кстати, сильно отличается от огромного количества героев наших подростковых картин, которые все время колотятся в желании куда-то засунуть свой член, и поэтому они бесконечно далеки от этого стиля cool, который мы наблюдаем здесь. И который мы, кстати, могли видеть у Евгения Цыганова в фильме «Питер FM», который в свое время прошел с похожим результатом. Второе слагаемое — это сюжетная схема: красивый хулиганистый мальчик + симпатичная, но вполне обычная девочка, с которой девичьи массы могут самоидентифицироваться. У нас, как и во всем мире, кино делают в основном мужчины, а смотрят в основном барышни. Поэтому режиссеры-мужчины часто стараются ставить себя на место барышень, и в результате получаются вполне успешные фильмы типа «Ромео + Джульетта» с ослепительно красивым Лео Ди Каприо. Та же сюжетная схема, кстати, была отработана у нас еще Ильей Фрэзом в фильме «Вам и не снилось», где совершенно дивный Никита Михайловский, от которого просто умирали все девочки на свете, и такая простенькая в больших очках Таня Аксюта. К которой если присмотреться, то сердце заиграет.

Соловьев: У меня, помню, не играло.

Горелов: Далее, мне кажется, что многие наши молодежные фильмы довольно сильно проигрывают из-за нечеловеческой алчности героев. Их авторы, будучи людьми алчными и живя в довольно алчной стране, думают, что людям это же приятно видеть на экране. А это не факт. Действительно, для того, чтобы более-менее пристойно проводить время в кабаках и даже иногда кататься на такси, вовсе не обязательно быть бизнесменом или сыном нефтяника. В испанской картине финансовые проблемы героев просто выведены за скобки, чтобы полностью сосредоточиться на конфликте мужчины и женщины, который интересен зрителю сам по себе. Наконец, там вполне сносные диалоги, в качестве важного молодежного мифа присутствует город Лондон, откуда возвращается главный герой, что тоже должно играть на взволнованное сердце молодой потребительницы.

Шавловский: Но все эти слагаемые — универсальны, в них нет ничего сугубо испанского.

Горелов: Конечно. И, пожалуй, единственное, что наша кинематографическая среда воспроизвести не в состоянии, это стильные и весьма недорогие кабаки, в которых зависают герои. И, конечно, виды Барселоны.

Соловьев: Почему же? Самая сексуальная сцена в этом фильме мне страшно напомнила Ленинские горы, смотровую площадку, где стоят Герцен с Огаревым. Там все это можно было бы снять, да еще как!

Бондарев: Господа, а вы знаете, что сразу после успеха фильма Марио Касасу было сделано три предложения из России?

Шавловский: Какие именно? Я знаю только, что компания Enjoy movies, которая неизменно радует нас «добрым кино», заключила с ним по слухам контракт. А кто еще?

Бондарев: Насчет второго, было ли оно сделано, я не знаю, но это Тимур Бекмамбетов, который рассматривал Касаса в один из своих проектов. А третье — это «Каравелла DDC», компания-дистрибьютор фильма «Три метра над уровне неба. Я тебя хочу».

Шавловский: Я все-таки вот еще о чем хотел поговорить. Ведь зритель, когда приходит в кино, он все-таки хочет получить ответы на свои какие-то вопросы — про свою жизнь, про себя…

Дулерайн: Костя, прости за агрессивность, но какие на хер ответы! Это воображаемый зритель в твоей голове. Когда девушка плачет, это же не значит, что она получила ответ на какой-то вопросы. Душа волнуется — это да.

Шавловский: Сергей Александрович, может быть, вы, как режиссер любимых всеми фильмов для детей и юношества, скажете, почему душа так волнуется у нашего зрителя?

Соловьев: Когда я увидел сегодня вот этот фильм, я вспомнил всю ерунду кинематографическую, которую смотрел раньше. Это абсолютно индийское кино: бесчестный человек украл мотоцикл моего друга. Это такой тупой тяжелый старомодный штамп, который здесь живо изложен. Дальше — это китайская картина. Кто хотел получить ответы на вопросы — она в этом смысле прямолинейна, как палка. У китайцев был чудесный период в кино, когда они бежали в атаки, в них стреляли гоминьдановцы, и кто-то падал в первом ряду и кричал: «Командир Сяо! Командир Сяо! Я выполнил твой приказ». Дальше я вспомнил трофейные фильмы, которые попадали в наш прокат не за деньги, а за великую победу русского народа над фашистской Германией. Эти фильмы были слабым отголоском жизненных проблем, которых в Советском Союзе не было, но которые так были прекрасны, что всю бы жизнь прожил с этими проблемами! Бесчисленные альбомы советских девушек с Марикой Рекк, чудесная простота. Дальше я вспомнил фильмы с Лолитой Торрес… Фильм, который мы сейчас обсуждаем, — это такой уникальный недорогой сплав самых безнадежных штампов мирового кино, которое делалось на потребу зрителю. Только, по-моему, здесь еще удивительно гнусно играют артисты. Нам когда-то наш профессор Александр Иосифович Столпер говорил: «Запомните, когда вы работаете с актером, дайте ему одну задачу. Актер как собака — не может есть сразу две кости». Вот здесь актер как собака ест только одну кость, и слышно, как он чавкает.

Шавловский: А вам не кажется, что есть некая связь между количеством фильмов такого типа и количеством Тарковских?

Соловьев: Тарковских нету, есть один Тарковский, есть один Лобан, одна Оля Дыховичная с фильмом «Портрет в сумерках». Мы все запутались окончательно в критериях. То ли мы хотим делать искусство, то ли заработать денег по-настоящему, и тогда есть рецепты, как их заработать, я их знаю. Но для этого нужно ясно говорить себе, что ты хочешь. Хорошие фильмы зритель смотреть не будет. Но есть хорошие картины, которые будет ненавидеть зритель. Вот для меня одна из самых ценных реакций на мое художественное творчество — это письмо зрителя, посмотревшего фильм «Спасатель». Он мне написал: я смотрел 15 минут вашу картину, не выдержал, встал и плюнул на экран. Вот это поступок!

Тимофеевский: Подождите, Сережа, «Асса» был прекрасный фильм, и у него было много зрителей.

Соловьев: А я его не люблю. Но мы его раскрутили.

Шавловский: А «Брат»?

Соловьев: Прекрасный фильм. Но это все-таки особые такие случаи внедрения в широкий прокат вражеской интервенции.

Шавловский: А так ли уж плохи фильмы с Марикой Рекк?

Соловьев: Разве я сказал, что плохи?

Горелов: Фильмы с Марикой Рекк отвратительны, недавно пересматривал. Ответственно говорю: Штирлиц был прав.

Шавловский: Но они стали историей кино — и трофейные фильмы, и фильмы с Лолитой Торрес, индийское, китайское кино, причем как сами по себе, так и их появление в советском прокате. И с этой картиной, думаю, через пятьдесят лет произойдет то же самое.

Тимофеевский: Мне вспомнилось, как лет двадцать пять назад мы с Леонидом Десятниковым, нищие молодые люди, захотели заработать, и он мне сказал: вы напишете говностихи, я сочиню говномузыку, и будет нам счастье. И я принялся за дело. И сваял, как мне казалось, достойнейшее говно. Но Десятников его отверг: «Знаете, это как вальсы Шопена, — сказал он. — Не вальс, а портрет вальса». И вот то, что делают наши кинематографисты — это не успешное кино, а портрет успешного кино. По-настоящему успешные фильмы, которые любит зритель, — чтобы их снять, нужно чувствовать трэш. Это животное умение, его невозможно сымитировать. Разложить по слагаемым успех дело нехитрое, но воспроизвести — не выходит. Потом, наши режиссеры всегда упирают на социальное, они рисуют узнаваемую картину, ту, в которую вы можете себя поместить. Что, может быть, совсем не главное. Здесь, в этом фильме, нет никаких социальных узнаваемостей — наши люди живут иначе, в другой среде, в другой стране. Но это не мешает зрителю смотреть испанскую мелодраму открыв рот. А на наших фильмах он зевает. Потому что здесь не будет рыдания в голос на могиле друга, а непременно будет подмигивание и большая унылая социальная скобка. Мы всегда мыслим социально и извиняемся за трэш. Может быть, в этом проблема.

Горелов: Дело в том, что наши режиссеры, снимающие нечто молодежное, постоянно оглядываются на Голливуд, который в этих вопросах довольно-таки консервативен. Исторически у американцев морализаторский кинематограф, кинематограф идей, и главный, насколько я помню, молодежный сюжет, который у них постоянно тиражируется, — это мальчики восьмого класса, которые каждый вечер в туалете совещаются, как им потерять девственность.

Тимофеевский: В туалете потерять девственность — та же самая сцена на могиле. Потерю девственности в туалете обсуждают мальчики в любой стране, тут нет ничего социального.

Шавловский: У меня вопрос к Александру Дулерайну. Саша, вы на канале ТНТ, наверное, часто думаете о зрителе, о молодежной аудитории…

Дулерайн: Я не знаю ничего о зрителе, и я понимаю, что могу работать с тем, что нравится мне самому как зрителю. «Наша Russia», «Интерны», «Реальные пацаны» — все это я сам с удовольствием смотрю и советую друзьям. И создатели, авторы этих сериалов не пытаются делать что-то, что должно «попасть в аудиторию» или еще какое-то заклинание в этом духе. Они делают то, что любят. И я рад, что эти сериалы нравятся зрителям, но никакого рецепта в этом успехе нет. При этом, что мне интересно, природа кино меняется. Кино перестает быть тем, чем оно было, когда мне было 15 или 20 лет.

Шавловский: Когда были вопросы-ответы, да?

Дулерайн: Я не знаю, что такое «вопросы-ответы» —  но кино о смысле жизни, кино, определявшее и выражавшее поколения, влиявшее на общественное мнение, кино, не столь подчиненное жанровому канону, практически исчезло из широкого проката.  Оно практически полностью утратило общественную значимость. До этого, кстати, то же самое было с поэзией. Сейчас поэзия, вы заметили, ушла из зоны актуальности. 

Шавловский: Она ушла из зоны эстрады, а не из зоны актуальности.

Дулерайн: Я говорю о том, что миллионы перестали читать стихи. А раньше читали. И  это происходит не только в России. У Штайнера есть интересное объяснение этой кажущейся деградации. Он писал, что человечество проходит через период «овладения» материей, материальным миром. И чем глубже погружение в материальное — научные открытия, овладение технологиями, — тем больше закрывается от человечества духовный мир. Который в далеком прошлом был открыт для человечества, и Божественное присутствие не вызывало сомнений, как не вызывает сомнений солнце на небе — ты его видишь, оно тебя греет. А сейчас духовный мир почти совсем закрыт, и кажется, что это навсегда. Но согласно Штайнеру, как только познание материального будет завершено, придет время для соединения человечеством одного и другого, материального и духовного.

Тимофеевский: Я с вами не могу согласиться.

Дулерайн: Это не я, это Штайнер.

Тимофеевский: Я понимаю про Штайнера, понимаю. Посмотрите, тут, кстати, очень хороший пример — итальянское кино. Великая кинематография, где были не только Феллини, Висконти, Антониони, но был второй, третий и четвертый ряд режиссеров. И не только первый ряд был выдающимся, а и четвертый — тоже. Сегодня все это превратилось в индийское кино. В Италии сегодня делают индийское кино. Где богатая изощренная традиция? Она утонула.

Дулерайн: А что с Римом произошло!

Тимофеевский: Подождите, Рим все-таки стоит, слава богу. А на студии «Чинечитта» буквально на днях сожгли павильон Феллини, потому что там шел долгий спор между инвесторами и творцами. Хотели построить район с подземной парковкой, но кинематографическая общественность протестовала. Я уж не знаю, какая такая общественность, потому что кино у них сейчас ничтожное. Но все-таки кто-то еще пищал. В ответ и сгорели те павильоны, где снимались «Сладкая жизнь» и «Амаркорд», и много чего еще. Как в Москве Манеж. Когда Сережа Соловьев говорил о том, что в прокате всегда побеждает только говно, я хотел возразить, что раньше было иначе. Ведь было время, когда было иначе, и когда народ смотрел «Сладкую жизнь». Сейчас в это трудно поверить.

Шавловский: С чем это связано?

Дулерайн: С демократией.

Соловьев: С нашим идиотизмом.

Тимофеевский: Двадцать лет назад Андрей Смирнов позвал меня в Болшево писать с ним доклад какого-то там съезда Союза кинематографистов. Мы с ним крепко выпивали и в четыре руки строчили прогрессивнейший доклад. О том, что кино должно перейти на самоокупаемость и рынок все расставит по своим местам.

Соловьев: Я же говорю, это мы говнюки! Мы глупость писали чудовищную.

Горелов: Дядя Сережа, можно я адвокатом вам сейчас буду?  Дело в том, что человечество все-таки, так вышло, развивается по спирали, и коллективный ум сильно растет в моменты тяжелейших лишений. Умнее, чем 9 мая 1945 года, мы не были никогда. Тогда, собственно, и родилось авторское кино. А поворотным моментом, как мне кажется, стал фильм «Звездные войны», когда все вдруг поняли, что можно вложиться в спецэффекты, в артистов во главе с Харрисоном Фордом, и это принесет миллионы. После этого все и разделилось — либо мы делаем искусство для избранных, либо работаем на маленьких и очень тупых детей. 

Тимофеевский: На самом деле виноваты не мы и не Джордж Лукас, есть все-таки большие мировые процессы, от которых мы зависим. У Советского Союза была своя история, но в конечном счете даже она укладывается в эти большие процессы. Послевоенное движение к свободе достигло своей кульминации в 1968 году и постепенно пошло на спад, с конца семидесятых — обвально. Для этого была тысяча причин — от мировой рецессии до СПИДа. Но, так или иначе, неоконсервативная волна восьмидесятых изменила все вокруг — и пейзаж, и сознание. Везде в мире изменила. Спасибо Тэтчер, спасибо Рейгану, спасибо правым консервативным ценностям. Экономика взлетела, культура обрушилась.

Шавловский: И мы до сих пор живем в этом мире?

Тимофеевский: Конечно. Мы живем в той эпохе, которая отсчитывается с конца семидесятых годов, если говорить про большие циклы. Только в Советском Союзе этот большой цикл начался на 10 лет позже. Но он все равно нас настиг, и мы также сделали то, что сделал весь мир за десять лет до этого. Не было другого пути, и любой на нашем месте ровно так же с тем же идиотизмом говорил бы о том, что рынок все расставит по своим местам.

Шавловский: А какова судьба сегодня у элитистского кино?

Тимофеевский: Ну смотрите, вот чем все-таки умные европейские страны отличаются от глупых и от нас? Тридцать-сорок лет назад французское кино было точно не лучше, а, конечно, хуже итальянского, но сегодня все наоборот. Культуре необходима государственная поддержка.

Соловьев: И государственная поддержка, и государственная позиция какая-то определенная. Вот, допустим, я двадцать пять лет во ВГИКе болтаюсь. Двадцать пять лет тому назад ко мне приходили энциклопедически образованные ребята. Последние десять лет — один действительно способный парень на сто человек. И как бы ощущение такое, что все рухнуло и нужно срочно им всем помочь выйти на Ленинские горы с соответствующими причиндалами, и все, больше они ничего не хотят. Но дальше я им начинаю показывать фильмы, по мастерству. Первый фильм, который я всегда им показываю, — это «Il Posto» Эрманно Ольми. Показываю им Ольми, показываю Хамдамова, проходит месяца три. За это время прогресс их собственно в режиссуре минимален. Но через три месяца они обретают желание смотреть хорошее кино. Им вот эту картину про секс на Ленинских горах уже не покажешь. И этим людям, которых я отравил хорошим кино, — им потом просто некуда пойти. И вот тут нужна государственная поддержка — в создании системы альтернативного проката, в поддержке киноклубов.

Шавловский: Но смотрите, когда мы говорим о том, что произошло после семидесятых с культурой, мы говорим все-таки про high brow, а когда мы обсуждаем картину «Три метра над уровнем неба», мы говорим все-таки про low brow.

Дулерайн: Ну а «Аватар» — это что? Народное или высоколобое?

Горелов: «Аватар» — это high brow, который притворяется low brow.

Тимофеевский: Мы действительно двадцать лет кормили народ говном, мы его на говно подсадили. Мы это делали специально, считая, что говно экономически неизбежно, что оно и есть продукт свободы. И профессия улетучилась. Она тоже утонула. Я иногда включаю телевизор и смотрю кино, которое показывает канал «Россия». Я хорошо понимаю, что это за кино, как оно устроено, на что там нажимают. Чтобы его ваять, не нужно идти во ВГИК, не нужно учиться, не нужно смотреть великие фильмы. Или даже так: нельзя учиться, нельзя смотреть великие фильмы, нельзя ничего читать. Недавно ко мне приходил приятель, говорит — поехали в Италию, есть заказ канала «Россия», будем писать «Анну Каренину», действие происходит в современности. Никаких ограничений, полный карт-бланш, единственное условие у продюсеров, одно только условие — догадайтесь, какое?

Бондарев: Анна жива остается.

Тимофеевский: Абсолютно правильно.

Горелов: Паровоз тормозит в сантиметре.