Андрей Смирнов «Никто не плохой — просто все вместе кошмар»

— Вы не снимали кино последние тридцать лет, а теперь внезапно сделали фильм про гибель русской деревни. Это было какое-то осмысленное высказывание?
— Я бросил режиссуру не потому, что она мне разонравилась, а потому что мне надоело бодаться с советской цензурой. Первой моей самостоятельной работой был «Ангел», экранизация произведения Юрия Олеши. Она загремела на полку, потому что ее определили как антисоветскую. Два года мне вообще не давали работать. Потом был «Белорусский вокзал», который тоже сильно пострадал от цензуры. Пока я снимал, его четыре раза закрывали, а съемки продолжались только благодаря моему учителю — Михаилу Ильичу Ромму. После этого я снял еще две картины, но понял, что жизни мне не будет, — и несмотря на то что мне было уже под сорок, я решил переучиться на драматурга, что болезненно для режиссера, потому что это совершенно разные профессии. Режиссер все время на людях, его профессиональный инструмент — язык, а сценарист сидит один в своей келье и пишет. Совершенно разные темпераменты. Но постепенно я себя приучил — написал несколько сценариев и пьесу, и все это тоже не раз отвергали и закрывали. К чему я все это рассказываю — на фоне этих событий, в 1987 году, когда замаячила отмена цензуры, я вскочил среди ночи и понял, что должен сделать картину на материале антоновского восстания. То есть картина была готова 24 года назад.

— И двадцать четыре года ушли на подготовку?
— Во-первых, я очень долго погружал себя в нее, я все-таки человек городской. Надо было вникнуть в крестьянский образ жизни, этнографию тамбовской губернии, историю гражданской войны, историю крестьянских восстаний, освоить тамбовский диалект и так далее. Размах большой, там есть эпическая претензия, к тому же у нас снималось почти 200 профессиональных актеров. В результате — это единственная картина в моей жизни, с которой не было проблем. В кино сейчас нет цензуры, все его достоинства и недостатки — вопрос мастерства режиссера или автора.

— А вот, например, режиссеру Бардину так не кажется.
— Пашины картины не режут, их просто не выпускают. Меня вот никто не трогал — мало того, Владислав Сурков стоит у меня в титрах, и вообще, с его помощью я нашел первые частные инвестиции — я давал ему читать сценарий, и он мне помог.

 — Тогда это вообще высокий класс получается — потому что вся эта история града Китежа, идея России под властью Антихриста, в свете грядущих выборов выглядит несколько двусмысленно.
— Ну да. Но тем не менее Сурков прочитал и сказал: «Я не специалист, не берусь оценивать, но вроде все нормально». Там действительно много документальной основы — даже тексты, которые произносят люди во время расстрела заложников, взяты из документов. При этом это всего-навсего тысячная доля того ужаса, который был на самом деле, все воспроизвести невозможно. Все-таки люди ходят в кино не для того, чтобы после повеситься. Проблема в том, что никто ничего не знает, в тамбовских деревнях, например, висят фотографии чекистов. Я был в ужасе, когда это увидел, — тут же должны другие фотографии висеть, зачем вы вешаете портреты своих убийц! А откуда им знать —  бабки молчали, а то поколение вообще боялось говорить. Как и сейчас — ничего не изменилось.

— То есть это все-таки аллегория.
— Упаси господь, никакой политической аллегории — это хроника, попытка пересказать, что было с нашими дедами и прабабками, с образовательной целью. Там есть только одна метафора — апокалиптический потоп в конце...

— И финальный титр.
— Есть две версии китежской легенды, одна более документальна. Одна утверждает, что князь Георгий Всеволодович, окруженный татарами, начал молиться, и бог погрузил Китеж на дно озера, чтобы спасти от армии татар. По второй — наоборот, утопил за грехи наши, и пока мы не покаемся, как говорит парень, которого играет Аверин, от зверства своего не отступим, Китеж не виден будет, и тропы к нему не сыскать. Вот я и цитирую это...

— Судя по всему, мы еще нескоро увидим град Китеж.
— Ну да, ибо антихрист царствует над миром, и все заповеди его скверны и нечисты. Но у меня ни в коем случае никакой политической цели не было! Воспитательная способность искусства — это легенда, она действует на тех, на кого действует. Убийца посмотрит кино — пойдет и зарежет. Не дело искусства заниматься воспитанием, а вот ставить вопросы, задавать темы, которые заставят поразмышлять и порыться в книгах, — вот это дело.

— «Жила-была одна баба» — предельно реалистичное кино, основанное на историческом опыте, что неожиданно, учитывая тот факт, что ваши предыдущие картины по настроению тяготели скорее к французской «новой волне».
— Я не вижу больших стилевых различий. В сущности, все мои картины — ползучий реализм. В последней просто плотность кинематографического текста выше, но я об этом думал, еще когда работал над сценарием, потому что сейчас совсем другие зрители. В то же время не считаю свою картину исторической, потому что отношение людей друг к другу за это время совершенно не изменилось — сядьте за руль, покатайтесь по Москве хотя бы два часа. Все друг друга ненавидят, никто друг другу не уступает. Темой картины, если хотите, можно считать высказывание Константина Леонтьева, который еще в 80-х годах XIX века обронил: «Христианство на Руси еще не проповедано». Так оно и исчезнет, раз не проповедано. Русская ментальность в том виде, в котором она существует, сложилась из крестьянского образа жизни и религии, а именно эти два сословия — крестьянство и духовенство — были уничтожены большевиками. Это же наша история — надо разобраться и понять, почему мы живем так, а не иначе. Мало того, мне искренне казалось, что когда отменили цензуру, литература, журналистика, драматургия ринутся в эту эпоху, потому что вся история революции — это такие драматические сюжеты! Но не сложилось почему-то.

— У вас же еще важный момент, что в картине нет никого хорошего — и красные плохие, и партизаны не лучше...
— Да нет, люди как люди, я так не считаю. Я пытаюсь понять психологию каждого из них — вот, к примеру, Красная армия, которая расстреливает пленников — они просто выполняют приказ. Никто не плохой — просто все вместе кошмар. А деревенские... знаете, как говорится, «нас е...ут, а мы все крепнем». Но и тут тоже есть два мнения — люди воспитаны на том, что было плохо при царе, а потом пришли коммунисты — и стало хорошо. А еще есть мнение, что была Святая Русь, а потом пришли жиды и масоны и все изгадили. То есть было плохо, а стало еще хуже. На мою картину очень остро реагируют люди коммунистической направленности. Мэр Мичуринска, как мне передали, на следующий день после просмотра на совещании своих сотрудников объявил картину антинародной, антисоветской и антикоммунистической, причем с последними двумя утверждениями я согласен. Националисты и коммунисты — вот у кого это вызывает возмущение, потому что это противоречит их картине мира. Но я только радуюсь, потому что если бы у них не было такой реакции — значит, я зря работал. Но это не политическая задача. Люди просто не хотят знать историю, не хотят знать, что было на самом деле. Мы на постере поставили как слоган фразу американского философа Сантаяны: «Те, кто не помнят прошлого, обречены пережить его вновь». Если говорить о каких-то утилитарных задачах духовного характера, то вот оно — внутреннее задание для картины.

— Но при этом в «Двух днях» вашей дочери Авдотьи Смирновой есть мысль, что вероятность любви между властью и народом все-таки существует, а вы такую возможность отрицаете.
— Мне не кажется, что ее картина имеет социальную схему, это глупость нашей критики, которая привыкла, еще глядя картину, отыскивать полочку, куда ее положить. «Два дня» — хорошее зрительское кино, оно как раз там, где и должно быть — между артхаусом и мейнстримом. И зритель откликается. Она интеллигентка, а он чиновник. Они не крестьяне. И то, что столько пишут о том, что она — олицетворение путинского режима, это глупость и узколобость. Так же со Звягинцевым — все пишут, что «Елена» — антинародный фильм, потому что бедные плохие и так далее. Это схематизм мышления. Все забывают, что искусство — это частная история, под которой лежит широкое обобщение, но необязательно социального характера. Например, в артхаусе есть талантливые ребята, но их трагические финалы пристегнуты к историям, как будто из другого фильма. Вот, скажем, «Сумасшедшая помощь» Хлебникова. Замечательная актерская работа. Отстегните конец, и все станет гораздо лучше — тяжкая обреченность сдвинутого человека сама по себе придает остроту. Мне вообще социальная направленность кажется слабостью драматургии.

— Кстати, о Хлебникове — вы Дарью Екамасову у Хлебникова в «Свободном плавании» увидели?
— Ну, были пробы, в которых участвовало человек пятнадцать, барышни одного возраста, которые подходят под крестьянский типаж. Но Даша больше всех подходила по психофизике — да, я видел ее и у Хлебникова, и у Прошкина, но это все были эпизоды. А у нас — ее первая главная роль. Потом мы с актерами специально занимались тамбовским диалектом. В титрах есть музыкальный продюсер — Ольга Юкечева, ее фольклорные импровизации звучат в фильме. Оля не только за это отвечала, а занималась всеми актерами, кроме Шевчука. Серебряков сказал, что по-английски сниматься и то легче.

— А вы планируете еще что-нибудь снимать?
— Ну, снимать стало гораздо легче — я горя не знал, на свою группу любовался. В этой картине даже весь реквизит был руками сделан, там чрезвычайно важно, чтобы на каждом предмете ощущалось тепло человеческих рук. Но чтобы снимать дальше, сначала надо прожить с этой картиной жизнь. Кино начинается только тогда, когда оно встречается со зрителем, поэтому поживем — увидим.