«Нельзя, чтобы все заканчивалось, как у всех» Василий Сигарев про «Жить»

— Правда, что вы хотели сначала снять кино про апокалипсис, а потом передумали?

— Ну, мой фильм, по сути, и есть история про апокалипсис, только частный, замкнутый в пространстве. Я сначала хотел снять историю про глобальный апокалипсис, а потом как-то стало неинтересно.

— Почему? Актуальная тема.

— Все сто раз переврали, что я говорю, и сказали, что я передумал, потому что Ларс фон Триер снял «Меланхолию». На самом деле история была такая: ко мне пришел Борисевич (Роман Борисевич, продюсер. — Прим. ред.) и сказал, что фон Триер снимает там что-то апокалиптическое, а я ответил, что мне без разницы, если кто-то еще кроме меня хочет про это снимать, — к 2012 году все будут пытаться снять про апокалипсис, и что же теперь, на всех оглядываться? А потом решил — да ну этот апокалипсис, пусть другие снимают.

— И решили уменьшить масштаб, сняв фильм про конец света в пространстве одной комнаты.

— Ну это я так не решал. Я не хотел снимать кино на какую-то конкретную тему, оно само вырулило туда.

— А как же тогда выглядела сценарная заявка?

— А ее и не было. И изначальной сюжетной идеи у меня не было. Мысль была в том, чтобы снять фильм про то, как жить дальше после потери близких.

— Ваш фильм открывается эпиграфом из Бориса Рыжего и заканчивается посвящением Коле…

— Эпиграф — это важный элемент, задающий тон всей истории. Чтобы ее внутреннее содержание не пытались понимать слишком буквально. Ну как любой эпиграф. А посвящение не имеет к публике никакого отношения. Эта история касается только меня.

— Хорошо. А правда, что вы предлагали Яне Трояновой выбрать, кого из героинь она хочет сыграть?

— Ну, скажем так, для меня роль матери была поинтереснее — я ей хотел ее предложить, но она как-то не согласилась.

— И ведь замечательно, что так вышло, потому что в фильме все актеры так или иначе играют, а она — живет.

— Ну наверное. Для меня все герои живут своей жизнью, я не очень за них решаю, кто куда идет. Например, я не могу отвечать за то, что мать выбрала смерть. Это ее выбор, а не мой. Но, в принципе, мне кажется, что это правильно. Нельзя, чтобы все заканчивалось, как у всех, — должны же быть какие-то разные выходы из этой ситуации.

— Ну и при этом у вас пути героев тщательно просчитаны драматургически — две противоположные линии, где одна героиня выбирает жизнь, вторая — смерть, и пунктиром линия про мальчика и отца.

— Да, и линия про мальчика и отца — это такой цемент, который скрепляет две остальные. В последних кадрах она вообще объясняет, что произошло со всеми другими персонажами.

— В смысле, что они все выдумали?

— Да. Что у матери два покойника наяву, а в голове — живые.

— Ну еще же важный момент, когда Троянова приходит к священнику и спрашивает у него: «Зачем любить, если все равно заберут?»

— Она здесь произносит свои сомнения. Но дело не в этом. Она постоянно делает для себя какие-то важные открытия — вот, например, когда ей мерещится умерший муж, она ему говорит, что мы все ходим на похороны, и для нас это всегда увлекательное развлечение, а если вдуматься — то у кого-то только что мир рухнул. Это ее личное открытие, ее что-то совершенно неожиданно коснулось, а она даже и не думала о том, что там за этой дверью находится.

— У вас фильме еще очень много символов, буквально на каждом шагу — тревожное предзнаменование. Дятел, который клюет дом, белая лошадь, у жениха перед алтарем свечка гаснет.

— Да, это важный момент. Лошадь — одно из суеверий: если едет похоронная процессия и встречает идущую навстречу лошадь, то будут еще одни похороны. И дятел тоже дурной знак, и свечка… Фильм вообще начинается с человека с разбитым ртом, тоже такая примета есть, что если приснится, что у тебя зубы выпадают, — не к добру.

— То есть тут речь все-таки о народном культурном коде.

— Да. Потому что я рассказываю историю про людей, которых я знаю. А у них своя мифология, свои правила, по которым они живут. Они воспринимают смерть близких гораздо серьезнее, чем, например, городские жители. И надо было действовать в их системе координат, разговаривать с ними на одном языке, обращаться к ним.

— Вы же понимаете, что фильм выходит в прокат небольшим количеством экранов. Вам не обидно, что его мало кто увидит?

— А я и не хочу зрителю свое кино показывать. Какой смысл показывать — чтобы все потом плевались ходили?

— Ну почему сразу плевались. Просто выходит так, что большинство режиссеров нулевых снимают кино, полностью отдавая себе отчет в том, что зритель не может его смотреть, что он к нему еще не готов и ему это не нужно.

— Ну так он и не готов. И у меня нет претензий к зрителю, я просто не хочу его обманывать, рассказывая, что ему интересно будет мое кино смотреть. А что до меня — я не хочу снимать кино для тех, кто с попкорном ходит в кино как на аттракцион. Не хочу производить карусели для кого-то. А другой зритель, который ходит на кино как на искусство, — вот для него и охота работать. А с остальными потом поговорим.

— А что вы дальше делаете?

— Я буду дальше комедию снимать. Она будет называться «Занимательная этология» — про науку, позволяющую рассматривать людей со стороны животных.

— Ну вот, а говорите, не хотите зрительское кино снимать.

— А при чем здесь зрители? То, что они смотрят, к комедии не имеет вообще никакого отношения. Вот «Мамы», «Карлсоны» — это же ни разу не комедия. А на настоящую комедию никто не придет. Потому что, на мой взгляд, настоящая комедия — это «Мертвые души».